比较艺术学的学科定位与研究范围
2020-09-18 14:33:34
来源:《艺术评论》2020年第1期
责任编辑:彭吉象
作者:中国-东盟艺术学院学术院长,北京大学艺术学院文科二级教授,中国艺术学理论学会会长 彭吉象
内容提要:比较艺术学作为一门新兴学科,正应运而生。这既是中外文化艺术交流日益频繁的需要,也是艺术学理论自身发展的需要;既是时代的呼唤与现实的要求,同时也是艺术学自身学科建设发展的要求。然而,比较艺术学迄今为止却一直未能引起艺术学界主流的关注,我国比较艺术学学科体系的建设亟待加强。因此,本文特从比较艺术学的历史与现状出发,探讨比较艺术学的学科定位与研究范围。
改革开放四十多年来,中国对外文化交流取得了令人瞩目的飞速发展,特别是“一带一路”倡议更是具有重要的世界意义,在世界多极化、经济全球化、文化多样化、社会信息化的今天,彰显出人类社会的共同理想与美好追求。中外文化艺术的进一步交流迫切需要比较艺术学这门新兴学科的加盟。
与此同时,随着2011年国务院学位委员会同意将艺术学升格为学科门类后,艺术学门类下辖艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学等五个一级学科。在对外交流日益频繁的今天,艺术学的五个一级学科都既要继承弘扬中华优秀传统文化,又要学习借鉴世界各国的先进文化,同样需要比较艺术学这门新兴学科尽快发展。除此之外,为了进一步充实与完善艺术学理论这个一级学科,也迫切需要比较艺术学这一门新兴学科的加盟。
综上所述,比较艺术学这门学科的应运而生,既是中外文化交流日益频繁的需要,也是艺术学理论自身发展的需要;既是现实实践的迫切要求,也是学科建设的迫切要求。
一、比较艺术学的历史与现状
众所周知,虽然中外艺术都有着漫长悠久的历史,但是,艺术学却是一门十分年轻的学科。尽管中外历史上早就有大量的艺术理论,各门类艺术也都有极其丰富的理论成果,但由于时代的局限,始终未能形成一门现代意义上的艺术学的科学体系。
据世界各地的考古发现,人类早期艺术至少已经有了上万年历史。人类的艺术理论至少也有几千年历史,早在两千多年前我国的先秦时期和西方的古希腊时期就已经开始。正如德国思想家卡尔·雅斯贝尔斯所讲到的那样,在人类社会距今2500年前左右的那几百年时间里,有一段被称为人类的“轴心时代”的时间,在古老的中国、西方、印度和以色列等地区相继出现了一批伟大的思想家、教育家,同时也是文艺理论家,他们的思想至今还在影响着世界各个地区与各个国家的人民。同样,正是在两千多年前的这个“轴心时代”,在世界的东方和西方也几乎同时开始出现了早期形成系统的文艺理论。特别是先秦时期孔子提出了“兴于诗,立于礼,成于乐”的主张,把艺术视为道德教育的一种特殊方式或手段,奠定了中国古代教育“礼乐相济”的理论基础,把符合儒家之礼的艺术作为人生修养的重要方面。十分有趣的一个历史现象就是,早在两千多年前,以先秦时期的孔子和古希腊时期的柏拉图为代表,东西方的大思想家和教育家们都不约而同地注意到艺术对于人类社会的意义和作用。这种现象的出现绝非偶然,它一方面说明人类各民族文化的历史进程具有某种惊人相似的共同规律;另一方面也说明艺术由于具有审美认知、审美教育、审美娱乐等多种功能,确实能对社会生活发生多方面的作用和影响。因而,古代的思想家们才这样重视艺术对培养和陶冶人所起的巨大作用。
虽然中外艺术与艺术理论有着漫长而悠久的历史,但是,艺术学作为现代意义上的一门正式学科出现却很晚。19世纪末叶,德国的康拉德·费德勒(Konrlad Fiedler, 1841—1895)极力主张将美学与艺术学区分开来,认为它们应当是两门相互交叉而又各自独立的学科,这才标志着艺术学作为一门独立学科的正式形成。费德勒也因此被称为“艺术学之父”。在他之后,德国的格罗塞(E Grosse, 1862—1927)着重从方法论上建立艺术科学,德国的狄索瓦(M. Dessoir, 1867—1947)和乌提兹(E.Vtit, 1883—1965)更是大力倡导普通艺术学的研究,确立了艺术学的学科地位。20世纪二三十年代,日本、苏联等国都相继开展了对艺术学的研究和探讨。我国老一辈艺术理论学者也都从不同角度对艺术学进行了多方面的研究,特别是开始了对于中国艺术学的研究。最近几十年来,艺术学研究在世界各国都有了较大的发展。改革开放以来,尤其是在20世纪90年代,我国高等院校学术界开始使用“艺术学”取代过去通用的“文艺学”,并且正式出版了《艺术学概论》《中国艺术学》等多种专著和教材。特别是2011年国务院学位委员会正式将艺术学列为一个学科门类,下辖“艺术学理论”等五个一级学科,更是标志着艺术学在我国的快速发展。
上面我们简单概述了艺术学作为一门正式学科出现,至今只有一百多年的历史,作为它的“儿子”、具有子学科性质的比较艺术学自然出现得更晚了。一般认为,1949年奥地利美术史家达戈贝尔·弗雷(Dagobert Frey, 1883—1962)出版了一部《比较艺术学基础》,标志着这门学科的诞生。显然,比较艺术学问世仅仅只有几十年时间,但是它在德国、日本和美国迅速发展起来。国外对于比较艺术学的研究,主要还是集中在各个具体的艺术种类上,例如比较美术学、比较戏剧学、比较音乐学等,尤其是其中的比较音乐学由于后来同人类学、社会学等学科密切结合,发展成为“音乐人类学”或者“音乐民族学”。
在中国,比较艺术学这个概念或者方法的提出,可以追溯到20世纪二三十年代。特别是我在北京大学哲学系美学专业攻读研究生时的两位导师朱光潜(1897—1986)与宗白华(1897—1986),由于他们两位先生都具有深厚的国学传统,青年时代又都留学德国,深受中西文化的熏陶,朱光潜先生在他早年的《谈美》《悲剧心理学》《文艺心理学》等论著中,已经涉及中西美学比较和中西艺术比较等方面的问题。宗白华先生更是在他的长篇论文《中西画法的渊源与基础》中,不但对于中西绘画进行了艺术比较,而且深入到中西传统文化的异同中来寻找蕴藏于其中的渊源与基础,事实上,这种研究方法已经达到了今天比较艺术学的高度。这个时期还应该提到的是出生在四川温江的中国音乐学家王光祈先生(1892—1936),他早年曾与李大钊等人共同发起成立“少年中国学会”,1920年留学德国,后来进入柏林大学攻读音乐学,先后发表了数十篇论文,其中包括《中西音乐之异同》《东西乐制之研究》等。尤其难能可贵的是早在那个时期,王光祈就已经开始系统采用比较音乐学的方法,将东方音乐(主要是中国音乐)同西方音乐进行比较研究,并且提出把世界各地区乐制划分为“中国乐系”(五声体系)、“希腊乐系”(七声体系)、“波斯阿拉伯乐系”(四分之三音体系)等三大音乐体系的理论。从今天比较艺术学的角度来看,王光祈当年的这些研究已经达到了很高的水平!
由于种种原因,比较艺术学在中华人民共和国成立以后一直未能发展起来。直到1978年改革开放以后,在中国对外开放政策指引下,中外文化艺术交流日益频繁,各种各样的音乐舞蹈、戏剧影视、美术设计作品交流越来越多,尤其是我国高等院校同世界各国高校之间的合作交流日益增加,这种现实生活中对外交往增多的需要与改革开放时代的要求,成为20世纪八九十年代我国比较艺术学作为一门新兴学科萌芽与成长的第一个重要原因。第二个重要原因是受到了比较文学迅速发展的影响,应该指出,在欧洲早在19世纪末比较文学就已经开始成为一门独立学科。同比较艺术学相仿佛,虽然比较文学的方法在我们国家早已存在,但是形成一门学科却相对较晚,20世纪上半叶,王国维、吴宓、闻一多、朱光潜、钱钟书等一批学者分别撰写比较文学专著或者开设比较文学课程,标志着比较文学作为一门学科在中国的出现。然而,比较文学在中国的快速发展同样是在改革开放以后,20世纪80年代才被称为中国比较文学的新起点。1981年北京大学率先成立了比较文学研究会,之后相继在南宁、深圳和青岛等地举办了全国高校比较文学高研班,先后培养了全国400多名高校教师从事比较文学教学工作,正是在季羡林先生、朱光潜先生、杨周翰先生、乐黛云教授等人的大力倡导下,比较文学这门新兴学科在我国高等院校得以广泛开课,迅速发展起来。比较文学在我们国家的迅速发展,理所当然地刺激和影响到我国一些学者开始正式提出比较艺术学这个名称。与此同时,20世纪八九十年代我国比较艺术学作为一门新兴学科萌芽与成长的第三个重要原因是改革开放以来我国艺术教育的迅猛发展。中华人民共和国成立以来,全国长期只有31所艺术专业院校直属原文化部领导,为数众多的普通高校如北京大学、清华大学等均没有艺术学院。改革开放四十多年来,这种情况发生了巨大的变化,迄今为止全国已经有近千所高等院校设立了艺术院系,在我国已经逐渐形成了由以下四种形态共同组成的专业艺术教育体系,即:以传统专业艺术院校如中央音乐学院,综合艺术院校如南京艺术学院,师范大学艺术学院如北京师范大学艺术与传媒学院,综合大学艺术院系如北京大学艺术学院与清华大学美术学院等四足鼎立构成的我国高等专业艺术教育的崭新局面。毫无疑问,改革开放以来,专业艺术教育在我国的迅猛发展,尤其是科研能力与学术队伍强大的普通高等院校的加盟,大大促进了艺术学理论的迅速发展,为比较艺术学作为一门新兴学科在我国萌芽与成长准备了学术队伍与科研条件。综上所述,时代的需要、比较文学的榜样,以及艺术学自身发展的要求这样三个主要原因,共同呼唤着比较艺术学的问世。
在以上诸种原因的共同催生下,20世纪90年代中国艺术研究院比较艺术研究所与刚刚成立的北京大学艺术学系先后三次组织了“比较艺术研讨会”。在此期间,中国文艺界重要的学术刊物《文艺研究》杂志先后发表了顾森的《中国的比较艺术学》、彭吉象的《走向跨文化综合研究的比较艺术学》、李心峰的《比较艺术学:现状与课题》、杨乃乔的《崛起的比较艺术学研究》、高建平的《艺术研究呼唤比较的视野》等数篇论文,开始涉及比较艺术学作为一门新兴学科的学科定位,以及比较艺术学的研究范围与比较视野,尤其是开始涉及比较艺术学跨文化研究等重要问题。在此之后,当时担任国务院学位委员会艺术学小组召集人的东南大学张道一教授(另一位艺术学小组召集人是已故的中央音乐学院老院长于润洋教授)更是明确提出,应该把比较艺术学放置在构建整个艺术学学科体系框架之内。但是,由于种种原因,此后一段时间比较艺术学无人问津,甚至中国艺术研究院原有的比较艺术研究所也被撤销了。21世纪初全国只有少量学者还在从事比较艺术学的研究,其中特别需要提到的是东南大学艺术学院的李倍雷教授与赫云老师这对夫妻,他们不但长期坚持比较艺术学的研究,撰写了多篇论文,而且申请到2009年度国家哲学社会科学基金艺术学项目,该项课题研究成果《比较艺术学》由南京大学出版社于2013年出版,为我国比较艺术学学科体系建设提出了许多宝贵的建设性意见。但是,令人遗憾的是比较艺术学在我国长期以来一直处于边缘地带,迄今为止一直未能引起艺术学界主流的关注,至今仍然处于初创时期,尤其是相比于蓬勃发展的中国比较文学来看,更是差得很远!但是,由于前述的两个原因,即中国对外开放的进一步深入与艺术学升门类以后的迅速发展,比较艺术学当前面临着前所未有的大好时机,正是在这种情况下,我们把比较艺术学称为一门应运而生的新兴学科。
二、比较艺术学的学科定位
作为一门应运而生的新兴学科,比较艺术学应该如何来定位呢?毫无疑问,在这个方面比较艺术学首先应该向比较文学学习。作为具有一百多年历史的比较文学,它在文学中的定位,值得我们参考。一般来讲,文学分为文学理论、文学史、文学批评、世界文学与比较文学等。与此相适应,我们艺术学门类下属五个一级学科,其中的一级学科艺术学理论也是下属艺术理论、艺术史、艺术批评,以及比较艺术学;当然,艺术学理论除开上述基础学科外,还应该包括一些应用学科,诸如艺术管理学、艺术教育学等。综上可知,比较艺术学应该是艺术学门类下的一级学科艺术学理论之下的一个二级学科。
顾名思义,比较艺术学的核心就是“比较”。众所周知,完全相同的东西不用比较,完全不同的东西无法比较,我们只能比较那些既有相同之处又有不同之处,既有共同性又有独特性,既有普遍性又有特殊性,既有联系又有区别,既有共性又有个性的事物。从这个意义上讲,比较艺术学的一个重要原则就是“和而不同”。“和而不同”出自《论语·子路》,孔子讲“君子和而不同,小人同而不和”,实际上就是主张承认彼此差别、追求多样统一。“和而不同”后来成为中国传统文化与中国艺术学的一个重要范畴,被广泛运用到中国艺术各个门类的艺术创作、艺术批评与艺术鉴赏之中。“‘和’是指多样统一或者对立统一。从多样统一来看,‘和’与‘同’是两个不同的概念,在本质上是不一样的。‘同’只是把同类的、没有差别的东西组合在一起;而‘和’则是由不同的、甚至相反的事物统一为一个整体,也就是追求多样的统一。因此,避免重复雷同,求异求变,不仅不与求和谐的整体思维方式相矛盾,相反它正是体现出这种‘违而不犯,和而不同’的艺术思维特点。……‘善犯’则是在同中求异,‘避’就是通过同中求异避免了重复,达到了‘似与不似’的艺术佳境,中国传统艺术从来认为,艺术妙在‘似与不似之间’。”[1]由此可见,比较艺术学就是要遵循“和而不同”的原则,不是为比较而比较,而是承认差别、同中求异,追求似与不似的艺术佳境,一方面通过比较来更好地认识它国文化,另一方面通过比较来更好地认识本国文化。
1990年12月,著名社会学家、北京大学教授费孝通先生(1910—2005)在其80岁寿辰聚会上所作的主题演讲中,首次提出了处理不同国家不同民族之间文化关系的十六字箴言即“各美其美,美人之美,美美与共,天下大同”。应当说,费孝通先生这段著名的十六字箴言,既是中国传统文化与中国艺术学的重要范畴“和而不同”在现当代新的阐释,也是比较艺术学应该遵循的基本原则与方法。所谓“各美其美”首先表明了尊重文化的多样性,尤其是尊重本国本民族的文化,充分发挥自己国家自己民族的文化特色,注意弘扬自己国家自己民族的优秀传统文化。所谓“美人之美”就是要承认世界文化的多样性,尊重其他国家其他民族的文化,在文化交流中尊重差异、彰显个性,充分吸收与借鉴其他国家其他民族文化的优点与长处。所谓“美美与共,天下大同”就是指文化既是民族的又是世界的,世界文化繁荣的前提是尊重文化的多样性,世界各个国家各个民族既要强调自己文化的重要性与独特性,也要尊重其他国家其他民族文化的重要性与独特性,只有这样,才能使世界文化更加丰富多彩,才能推动世界文明的发展与繁荣。综上所述,“和而不同”“美美与共”就是比较艺术学学科定位的两条十分重要的基本原则。
显然,作为艺术学理论下属的一个二级学科,比较艺术学的学科定位必须坚持以“比较”为核心,遵循“和而不同”和“美美与共”的原则,既注意借鉴与吸收其他文化艺术的优点,又注意发挥与弘扬自己文化艺术的特色。因此,比较艺术学具体的比较领域可以包括以下三个方面:
第一,同比较文学一样,比较艺术学首先关注跨国家、跨民族、跨文化的艺术比较。
中国比较文学学会原会长、北京大学中文系乐黛云教授指出:“比较文学是一门将研究对象由一个民族的文学扩展到两个或两个以上民族文学的学科,因此其诞生必须满足两个基本条件:其一,民族文学的建立及充分发展;其二,跨文化视域的形成。到十九世纪后半叶,这两个条件都基本具备。首先是经过文艺复兴、古典主义到浪漫主义,欧洲各民族文学均已建立并获得充分的发展;其次是到十九世纪,欧洲文学研究者的视域已经开始试图跨越民族文学的界限,开始将欧洲范围内的文学及其发展作为一个整体来研究。这两个基本条件具备后,比较文学学科的产生便成为历史的必然。”[2]
显然,作为比较文学的“兄弟”,比较艺术学在20世纪也完全具备了以上两个基本条件。早在20世纪三四十年代,我的导师宗白华先生就已经开始进行跨国家、跨民族、跨文化的比较艺术学研究,先后写下了《论中西画法的渊源和基础》《中西画法所表现的空间意识》,以及后来的《中西戏剧比较及其他》等多篇文章,实际上已经涉及不同国家、不同民族、不同文化之间的艺术比较。如前所述,中国音乐学家王光祈先生也开始了东西方音乐的比较研究。著名戏剧学家张庚先生(1911—2003)把世界古老的戏剧分为三大体系,即最早出现的古希腊戏剧,以及印度梵剧和中国戏曲,并且对于这三种戏剧体系进行了比较。由此可见,这种跨国家、跨民族、跨文化的比较艺术研究方法在我国早已采用。
进入21世纪以来,在经济全球化、文化多样化、社会信息化的今天,世界各个国家各个民族的文化蓬勃发展,世界各个国家各个民族之间的文化交流日益繁荣。特别是我们国家改革开放四十多年来,世界各国文化艺术大量进入中国,中国文化艺术也频频走向海外,应该指出,21世纪世界文化艺术的现状与改革开放四十多年来中国文化艺术的发展,都需要我们尽快运用跨文化视域的方法进行研究。例如,“对21世纪的新加坡华文文学进行研究,会发现其中反复出现三个原型,即追寻原型、月亮原型、女娲原型。通过对这三个原型进行考察,它们都与中华文化相关;但是又不完全等同于我国文化中这些原型的内涵。一方面,由于新加坡人大部分属于华裔,他们与中华文化有着血浓于水的联系,但是另一方面,新加坡又是一个独立的国家,在欧美文化的影响下正逐渐形成自己的文化体系”[3]。
事实上,比较艺术学这种跨国家、跨民族、跨文化的艺术比较,还可以在艺术领域内进一步细分为不同的艺术样式与艺术体裁,例如比较音乐学、比较美术学、比较戏剧学、比较电影学、比较舞蹈学、比较设计学等。从这个意义上来讲,中国与东盟十国之间的文化艺术研究非常重要,不但因为中国与东盟同为近邻并且基本上都属于东亚儒家文化圈,自古以来彼此之间文化艺术长期交流互通;尤其是东盟十国地理位置十分特殊,一方面正好位于南方丝绸之路的要道,另一方面更是位于亚洲、欧洲、非洲几大洲文明交汇点上,完全可以称得上是地球上最具有文化多样性的地区。“为什么东南亚是我们地球上最具文化多样性的地区?答案很简单,可能是因为东南亚是唯一一个受到四种不同文化浪潮影响的地区。东南亚一直与这四种伟大的文化和文明密切相关,并深涉其中。这四种文化(文明)分别是印度文明、中华文明、伊斯兰文明和西方文明。
“……这四种不同文明的到来及其对东南亚的影响太过迥异。然而,使东南亚真正独特的正是它对不同文明的吸纳度。‘四次浪潮’的表述是为了突出东南亚的特殊性,这种特殊性使东南亚成为历史研究的天然的人类实验室。”[4]显而易见,由于东盟十国地理位置的特殊性,尤其是身处人类四种文明的交汇点,如果我们把中国-东盟文化艺术研究之间的比较艺术学研究,进一步深入到比较音乐学、比较美术学、比较戏剧学、比较电影学、比较舞蹈学、比较设计学等多种艺术样式的比较研究,无疑是一项十分有趣而且富有意义的工作!
第二,同比较文学一样,比较艺术学也应该关注跨学科、跨门类、跨视域的比较工作。
“对于比较文学而言,文学与其他学科的间性关系包括文学与哲学、历史、宗教、心理学、艺术以及自然科学等的对话与交融。如果说任何单一学科在整体的文化语境中都只能是对作为整体的世界对象的一个视点,它对世界的认识都存在着不可避免的盲点,那么,多种多样的学科理论的不断引入就为比较文学提供了更为广阔的研究空间,也为研究者开启了多层次认识比较文学的一系列新的视角。”[5]显然,比较艺术学同比较文学一样,同样可以进行跨学科、跨门类的比较工作。事实上,作为重要文化现象之一的艺术,从古至今都与哲学、文学、历史、宗教、道德、科学等有着天然不可分割的联系。
如果我们以艺术与宗教的关系为例,完全可以说,艺术从诞生的那一天起就与原始宗教结下了不解之缘,在以后的人类文化发展历程中,艺术与宗教也有着极其密切的关系,二者相互影响,在世界各个国家、各个地区、各个民族、各个宗教中都可以找出这方面的大量例子。艺术与宗教的关系可以说分为两个方面,一方面是宗教影响艺术,首先表现在宗教利用各门艺术来宣传自身教义,为艺术创作提供了资金与机会、内容与题材,例如欧洲中世纪最有名的绘画如《最后的晚餐》《创世纪》等,基本上都是由教会资助,并且最终作品出现在教堂或者修道院。另一方面是艺术影响宗教,表现在艺术参与宗教活动,在宣传教义的同时,也使艺术自身得到了发展。例如我国现存的佛教石窟艺术遗址大约有120多处,它们集建筑、绘画、雕塑等多种艺术于一身,保存了大量古代的艺术珍品。其中最负盛名的有敦煌石窟、龙门石窟、云冈石窟、麦积山石窟等著名的“四大石窟”,以及同样富有盛名的重庆大足石窟。尤其是敦煌莫高窟,现存历代洞窟400多座,壁画45000多平方米,以及上千身彩塑,是我国现存规模最大、内容最丰富的石窟艺术宝库。敦煌石窟中的许多作品,堪称我国绘画、雕塑的精品,具有很高的历史价值与艺术价值,成为举世闻名的艺术瑰宝。这当然值得我们运用比较艺术学的方法,从艺术与宗教等多个方面,进行跨学科、跨门类、跨视域的研究。
位于东南亚的东盟十国在文化上十分特殊,世界几个较大的宗教如基督教、天主教、伊斯兰教、佛教、印度教,还有中国传统的儒家学说对于东盟十国均有不同时期与不同程度的影响。“世界上没有任何一个地区如东南亚一般复杂多样。东南亚地区生活着7亿人口,分属于不同的人类文明,基督教、中国儒家(儒教)、伊斯兰教、印度教和佛教,这还只是涉及了一部分人口。在世界上的大部分地区,这些文明都是分散在不同地区的。基督教文明主要分布在欧洲和美国,伊斯兰文明分布在从摩洛哥到印尼的一个弧形区域内。印度教徒主要居住在印度,而佛教徒则遍布在从斯里兰卡到中国、韩国和日本的广大区域内。只有东南亚是各个不同文明共同居住的地区。世界上没有任何一个地区有着如此多的文化、宗教、语言和种族多样性。”[6]正因为如此,当我们运用比较艺术学对于中国-东盟文化艺术进行研究时,对于这个地区艺术与宗教的关系进行跨学科、跨门类、跨视域的比较研究,不但是十分必要的,而且也是非常有益的,可以帮助我们加深对于这个地区文化艺术的深刻认识。
第三,同比较文学不一样的是,比较艺术学还有自己的特殊性,就是可以进行跨艺术种类、跨艺术样式、跨艺术体裁的比较工作。
一般来讲,文学分为诗歌、散文、小说、影视戏剧文学等几种体裁。相比之下,艺术大家庭成员更多,整个艺术体系中包含着许多不同的艺术种类和样式,例如音乐、舞蹈、美术、设计、影视、戏剧、曲艺、杂技,以及近年来产生的数字媒体艺术等。而且,每种艺术种类和样式下面,还可以细分出许多不同的体裁来。例如,美术又可以进一步细分为绘画、雕塑、书法、摄影、实用工艺等。正因如此,比较艺术学还可以在同一个主题或者题材但是不同的艺术种类和样式之间,进行跨艺术种类、跨艺术样式、跨艺术体裁的比较工作。比较艺术学的这种工作,不但可以加深对于各种艺术种类或者艺术样式的认识,甚至还可以从中发现一些新的艺术规律。中外艺术史上不乏这样的例子,例如18世纪德国启蒙运动美学家莱辛(G Lessing,1729—1781)的名著《拉奥孔——论诗与画的界限》,就是对于同一题材,时间艺术与空间艺术的不同表现方式,阐释了各类艺术自身的特点。
众所周知,在艺术学体系分类中,我们常常把文学归类为语言艺术,而把绘画与雕塑归类为造型艺术。当然,前者即文学包含诗歌同时也是时间艺术,后者即绘画与雕塑同时也是空间艺术。莱辛就是通过比较拉奥孔这个题材在古典诗歌(古希腊《荷马史诗》)与古代雕刻(古希腊罗德岛雕塑群像《拉奥孔》)中两种不同的表现手法,来深刻剖析语言艺术与造型艺术在本质特征上的鲜明区别。莱辛认为,诗歌与雕刻在表现拉奥孔这同一个题材时为什么会产生明显的区别?原因就在于诗歌是时间艺术,它在表现事件时必须“化静为动”,就是要通过详细描述一系列的动作来表现事件;然而,雕塑却是空间艺术,而且还是静态艺术,因此它在表现事件时只能“寓动于静”,必须选择事件发展的最佳瞬间来表现。显然,莱辛通过语言艺术(诗歌)与造型艺术(雕塑)在处理同一个拉奥孔题材时的不同表现,为我们提供了比较艺术学在这个方面的生动案例。
尤其需要指出的是,比较艺术学绝对不是为比较而比较,而是为了通过比较研究从中发掘更深刻的艺术规律,这方面莱辛的《拉奥孔》也是一个很好的例子。从总体上讲,绘画、雕塑、摄影、书法等都属于造型艺术与静态艺术,不适于表现事物的运动与过程。但是,客观世界的一切事物又都是处在运动变化之中,世界上根本不存在绝对静止不变的事物。因此,造型艺术如何在动与静的交叉点上,抓住事物运动变化过程中最精彩的瞬间并且把它定格下来,理所当然地成为画家、雕塑家、摄影家们创作中至关重要的一个问题,也成为历代美学家、艺术史论家们十分关注的一个课题,这就是造型艺术重要的一个审美特征——“瞬间性”。正是通过语言艺术(诗歌)与造型艺术(雕塑)在处理同一个拉奥孔题材时的不同表现,莱辛发现古希腊雕塑群像《拉奥孔》选取了巨蟒缠住拉奥孔父子三人时,受难者濒临死亡时最后挣扎的那一个瞬间,说明造型艺术的“瞬间性”应该选取即将到达顶点前的那个瞬间(拼命挣扎),而不能选取到达顶点的那个瞬间(死亡)。因为到达顶点也就意味着止境与结束,就无法调动欣赏者的想象力了。因此,莱辛认为:“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了,我们愈看下去,就一定在它里面愈能想象出更多的东西来。”[7]莱辛还讲道:“在一种激情的整个过程里,最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境,眼睛就不能朝更远的地方去看,想象就被捆住了翅膀。”[8]大量艺术作品的例子说明,莱辛这个富有创见的结论,确实在一定程度上阐明了造型艺术瞬间性的特点,包括古希腊著名大理石雕像《掷铁饼者》,即是抓住了运动员把铁饼掷出前最紧张的那一个瞬间,另一件古希腊著名雕塑作品《垂死的高卢人》也同样是抓住了临死前高卢人最后坐着的那一个瞬间,充分说明造型艺术应该抓住具有典型意义的瞬间形象,调动观众的想象力。莱辛通过两种不同艺术种类的比较,发现造型艺术“瞬间性”的案例,充分表明比较艺术学进行跨艺术种类、跨艺术样式、跨艺术体裁的比较工作是很有意义的。
三、比较艺术学的研究方法
作为一门年轻的新兴学科,毫无疑问比较艺术学应当向比较文学学习研究方法。中国比较文学学会原会长、四川大学文新学院学术院长曹顺庆指出:“比较文学学科理论经历了‘影响研究’、‘平行研究’、‘跨文化研究’三大发展阶段,形成了一种涟漪式的理论结构,这是一种层叠式、累进式的发展态势,法国学派与美国学派构建了各自的理论体系,但是都存在一定的局限性。作者认为,中国学派跨异质文化的比较文学研究,将会使比较文学研究真正具有世界性的胸怀和眼光。”[9]显然,曹顺庆指出的比较文学这三个阶段或者三种方法,同样可以运用在我们比较艺术学的研究之中。当然,比较艺术学也有自己的方法。
第一,比较艺术学可以采用“影响研究”的方法。
在比较文学这门学科创立之初,法国学者就开始立足于法国本土文学,通过研究法国文学与其他国家文学之间的影响关系,来探讨法国文学的传统,并且以此来奠定法国文学在欧洲的核心地位,从而创立了以“影响研究”为代表的“法国学派”。“法国学派学科理论的产生,也是圈内人对比较文学学科理论科学性的反思与追寻的结果。作为一门学科,应当有其学科存在的理由,这个理由就是确定性与科学性
内容提要:比较艺术学作为一门新兴学科,正应运而生。这既是中外文化艺术交流日益频繁的需要,也是艺术学理论自身发展的需要;既是时代的呼唤与现实的要求,同时也是艺术学自身学科建设发展的要求。然而,比较艺术学迄今为止却一直未能引起艺术学界主流的关注,我国比较艺术学学科体系的建设亟待加强。因此,本文特从比较艺术学的历史与现状出发,探讨比较艺术学的学科定位与研究范围。
改革开放四十多年来,中国对外文化交流取得了令人瞩目的飞速发展,特别是“一带一路”倡议更是具有重要的世界意义,在世界多极化、经济全球化、文化多样化、社会信息化的今天,彰显出人类社会的共同理想与美好追求。中外文化艺术的进一步交流迫切需要比较艺术学这门新兴学科的加盟。
与此同时,随着2011年国务院学位委员会同意将艺术学升格为学科门类后,艺术学门类下辖艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学等五个一级学科。在对外交流日益频繁的今天,艺术学的五个一级学科都既要继承弘扬中华优秀传统文化,又要学习借鉴世界各国的先进文化,同样需要比较艺术学这门新兴学科尽快发展。除此之外,为了进一步充实与完善艺术学理论这个一级学科,也迫切需要比较艺术学这一门新兴学科的加盟。
综上所述,比较艺术学这门学科的应运而生,既是中外文化交流日益频繁的需要,也是艺术学理论自身发展的需要;既是现实实践的迫切要求,也是学科建设的迫切要求。
一、比较艺术学的历史与现状
众所周知,虽然中外艺术都有着漫长悠久的历史,但是,艺术学却是一门十分年轻的学科。尽管中外历史上早就有大量的艺术理论,各门类艺术也都有极其丰富的理论成果,但由于时代的局限,始终未能形成一门现代意义上的艺术学的科学体系。
据世界各地的考古发现,人类早期艺术至少已经有了上万年历史。人类的艺术理论至少也有几千年历史,早在两千多年前我国的先秦时期和西方的古希腊时期就已经开始。正如德国思想家卡尔·雅斯贝尔斯所讲到的那样,在人类社会距今2500年前左右的那几百年时间里,有一段被称为人类的“轴心时代”的时间,在古老的中国、西方、印度和以色列等地区相继出现了一批伟大的思想家、教育家,同时也是文艺理论家,他们的思想至今还在影响着世界各个地区与各个国家的人民。同样,正是在两千多年前的这个“轴心时代”,在世界的东方和西方也几乎同时开始出现了早期形成系统的文艺理论。特别是先秦时期孔子提出了“兴于诗,立于礼,成于乐”的主张,把艺术视为道德教育的一种特殊方式或手段,奠定了中国古代教育“礼乐相济”的理论基础,把符合儒家之礼的艺术作为人生修养的重要方面。十分有趣的一个历史现象就是,早在两千多年前,以先秦时期的孔子和古希腊时期的柏拉图为代表,东西方的大思想家和教育家们都不约而同地注意到艺术对于人类社会的意义和作用。这种现象的出现绝非偶然,它一方面说明人类各民族文化的历史进程具有某种惊人相似的共同规律;另一方面也说明艺术由于具有审美认知、审美教育、审美娱乐等多种功能,确实能对社会生活发生多方面的作用和影响。因而,古代的思想家们才这样重视艺术对培养和陶冶人所起的巨大作用。
虽然中外艺术与艺术理论有着漫长而悠久的历史,但是,艺术学作为现代意义上的一门正式学科出现却很晚。19世纪末叶,德国的康拉德·费德勒(Konrlad Fiedler, 1841—1895)极力主张将美学与艺术学区分开来,认为它们应当是两门相互交叉而又各自独立的学科,这才标志着艺术学作为一门独立学科的正式形成。费德勒也因此被称为“艺术学之父”。在他之后,德国的格罗塞(E Grosse, 1862—1927)着重从方法论上建立艺术科学,德国的狄索瓦(M. Dessoir, 1867—1947)和乌提兹(E.Vtit, 1883—1965)更是大力倡导普通艺术学的研究,确立了艺术学的学科地位。20世纪二三十年代,日本、苏联等国都相继开展了对艺术学的研究和探讨。我国老一辈艺术理论学者也都从不同角度对艺术学进行了多方面的研究,特别是开始了对于中国艺术学的研究。最近几十年来,艺术学研究在世界各国都有了较大的发展。改革开放以来,尤其是在20世纪90年代,我国高等院校学术界开始使用“艺术学”取代过去通用的“文艺学”,并且正式出版了《艺术学概论》《中国艺术学》等多种专著和教材。特别是2011年国务院学位委员会正式将艺术学列为一个学科门类,下辖“艺术学理论”等五个一级学科,更是标志着艺术学在我国的快速发展。
上面我们简单概述了艺术学作为一门正式学科出现,至今只有一百多年的历史,作为它的“儿子”、具有子学科性质的比较艺术学自然出现得更晚了。一般认为,1949年奥地利美术史家达戈贝尔·弗雷(Dagobert Frey, 1883—1962)出版了一部《比较艺术学基础》,标志着这门学科的诞生。显然,比较艺术学问世仅仅只有几十年时间,但是它在德国、日本和美国迅速发展起来。国外对于比较艺术学的研究,主要还是集中在各个具体的艺术种类上,例如比较美术学、比较戏剧学、比较音乐学等,尤其是其中的比较音乐学由于后来同人类学、社会学等学科密切结合,发展成为“音乐人类学”或者“音乐民族学”。
在中国,比较艺术学这个概念或者方法的提出,可以追溯到20世纪二三十年代。特别是我在北京大学哲学系美学专业攻读研究生时的两位导师朱光潜(1897—1986)与宗白华(1897—1986),由于他们两位先生都具有深厚的国学传统,青年时代又都留学德国,深受中西文化的熏陶,朱光潜先生在他早年的《谈美》《悲剧心理学》《文艺心理学》等论著中,已经涉及中西美学比较和中西艺术比较等方面的问题。宗白华先生更是在他的长篇论文《中西画法的渊源与基础》中,不但对于中西绘画进行了艺术比较,而且深入到中西传统文化的异同中来寻找蕴藏于其中的渊源与基础,事实上,这种研究方法已经达到了今天比较艺术学的高度。这个时期还应该提到的是出生在四川温江的中国音乐学家王光祈先生(1892—1936),他早年曾与李大钊等人共同发起成立“少年中国学会”,1920年留学德国,后来进入柏林大学攻读音乐学,先后发表了数十篇论文,其中包括《中西音乐之异同》《东西乐制之研究》等。尤其难能可贵的是早在那个时期,王光祈就已经开始系统采用比较音乐学的方法,将东方音乐(主要是中国音乐)同西方音乐进行比较研究,并且提出把世界各地区乐制划分为“中国乐系”(五声体系)、“希腊乐系”(七声体系)、“波斯阿拉伯乐系”(四分之三音体系)等三大音乐体系的理论。从今天比较艺术学的角度来看,王光祈当年的这些研究已经达到了很高的水平!
由于种种原因,比较艺术学在中华人民共和国成立以后一直未能发展起来。直到1978年改革开放以后,在中国对外开放政策指引下,中外文化艺术交流日益频繁,各种各样的音乐舞蹈、戏剧影视、美术设计作品交流越来越多,尤其是我国高等院校同世界各国高校之间的合作交流日益增加,这种现实生活中对外交往增多的需要与改革开放时代的要求,成为20世纪八九十年代我国比较艺术学作为一门新兴学科萌芽与成长的第一个重要原因。第二个重要原因是受到了比较文学迅速发展的影响,应该指出,在欧洲早在19世纪末比较文学就已经开始成为一门独立学科。同比较艺术学相仿佛,虽然比较文学的方法在我们国家早已存在,但是形成一门学科却相对较晚,20世纪上半叶,王国维、吴宓、闻一多、朱光潜、钱钟书等一批学者分别撰写比较文学专著或者开设比较文学课程,标志着比较文学作为一门学科在中国的出现。然而,比较文学在中国的快速发展同样是在改革开放以后,20世纪80年代才被称为中国比较文学的新起点。1981年北京大学率先成立了比较文学研究会,之后相继在南宁、深圳和青岛等地举办了全国高校比较文学高研班,先后培养了全国400多名高校教师从事比较文学教学工作,正是在季羡林先生、朱光潜先生、杨周翰先生、乐黛云教授等人的大力倡导下,比较文学这门新兴学科在我国高等院校得以广泛开课,迅速发展起来。比较文学在我们国家的迅速发展,理所当然地刺激和影响到我国一些学者开始正式提出比较艺术学这个名称。与此同时,20世纪八九十年代我国比较艺术学作为一门新兴学科萌芽与成长的第三个重要原因是改革开放以来我国艺术教育的迅猛发展。中华人民共和国成立以来,全国长期只有31所艺术专业院校直属原文化部领导,为数众多的普通高校如北京大学、清华大学等均没有艺术学院。改革开放四十多年来,这种情况发生了巨大的变化,迄今为止全国已经有近千所高等院校设立了艺术院系,在我国已经逐渐形成了由以下四种形态共同组成的专业艺术教育体系,即:以传统专业艺术院校如中央音乐学院,综合艺术院校如南京艺术学院,师范大学艺术学院如北京师范大学艺术与传媒学院,综合大学艺术院系如北京大学艺术学院与清华大学美术学院等四足鼎立构成的我国高等专业艺术教育的崭新局面。毫无疑问,改革开放以来,专业艺术教育在我国的迅猛发展,尤其是科研能力与学术队伍强大的普通高等院校的加盟,大大促进了艺术学理论的迅速发展,为比较艺术学作为一门新兴学科在我国萌芽与成长准备了学术队伍与科研条件。综上所述,时代的需要、比较文学的榜样,以及艺术学自身发展的要求这样三个主要原因,共同呼唤着比较艺术学的问世。
在以上诸种原因的共同催生下,20世纪90年代中国艺术研究院比较艺术研究所与刚刚成立的北京大学艺术学系先后三次组织了“比较艺术研讨会”。在此期间,中国文艺界重要的学术刊物《文艺研究》杂志先后发表了顾森的《中国的比较艺术学》、彭吉象的《走向跨文化综合研究的比较艺术学》、李心峰的《比较艺术学:现状与课题》、杨乃乔的《崛起的比较艺术学研究》、高建平的《艺术研究呼唤比较的视野》等数篇论文,开始涉及比较艺术学作为一门新兴学科的学科定位,以及比较艺术学的研究范围与比较视野,尤其是开始涉及比较艺术学跨文化研究等重要问题。在此之后,当时担任国务院学位委员会艺术学小组召集人的东南大学张道一教授(另一位艺术学小组召集人是已故的中央音乐学院老院长于润洋教授)更是明确提出,应该把比较艺术学放置在构建整个艺术学学科体系框架之内。但是,由于种种原因,此后一段时间比较艺术学无人问津,甚至中国艺术研究院原有的比较艺术研究所也被撤销了。21世纪初全国只有少量学者还在从事比较艺术学的研究,其中特别需要提到的是东南大学艺术学院的李倍雷教授与赫云老师这对夫妻,他们不但长期坚持比较艺术学的研究,撰写了多篇论文,而且申请到2009年度国家哲学社会科学基金艺术学项目,该项课题研究成果《比较艺术学》由南京大学出版社于2013年出版,为我国比较艺术学学科体系建设提出了许多宝贵的建设性意见。但是,令人遗憾的是比较艺术学在我国长期以来一直处于边缘地带,迄今为止一直未能引起艺术学界主流的关注,至今仍然处于初创时期,尤其是相比于蓬勃发展的中国比较文学来看,更是差得很远!但是,由于前述的两个原因,即中国对外开放的进一步深入与艺术学升门类以后的迅速发展,比较艺术学当前面临着前所未有的大好时机,正是在这种情况下,我们把比较艺术学称为一门应运而生的新兴学科。
二、比较艺术学的学科定位
作为一门应运而生的新兴学科,比较艺术学应该如何来定位呢?毫无疑问,在这个方面比较艺术学首先应该向比较文学学习。作为具有一百多年历史的比较文学,它在文学中的定位,值得我们参考。一般来讲,文学分为文学理论、文学史、文学批评、世界文学与比较文学等。与此相适应,我们艺术学门类下属五个一级学科,其中的一级学科艺术学理论也是下属艺术理论、艺术史、艺术批评,以及比较艺术学;当然,艺术学理论除开上述基础学科外,还应该包括一些应用学科,诸如艺术管理学、艺术教育学等。综上可知,比较艺术学应该是艺术学门类下的一级学科艺术学理论之下的一个二级学科。
顾名思义,比较艺术学的核心就是“比较”。众所周知,完全相同的东西不用比较,完全不同的东西无法比较,我们只能比较那些既有相同之处又有不同之处,既有共同性又有独特性,既有普遍性又有特殊性,既有联系又有区别,既有共性又有个性的事物。从这个意义上讲,比较艺术学的一个重要原则就是“和而不同”。“和而不同”出自《论语·子路》,孔子讲“君子和而不同,小人同而不和”,实际上就是主张承认彼此差别、追求多样统一。“和而不同”后来成为中国传统文化与中国艺术学的一个重要范畴,被广泛运用到中国艺术各个门类的艺术创作、艺术批评与艺术鉴赏之中。“‘和’是指多样统一或者对立统一。从多样统一来看,‘和’与‘同’是两个不同的概念,在本质上是不一样的。‘同’只是把同类的、没有差别的东西组合在一起;而‘和’则是由不同的、甚至相反的事物统一为一个整体,也就是追求多样的统一。因此,避免重复雷同,求异求变,不仅不与求和谐的整体思维方式相矛盾,相反它正是体现出这种‘违而不犯,和而不同’的艺术思维特点。……‘善犯’则是在同中求异,‘避’就是通过同中求异避免了重复,达到了‘似与不似’的艺术佳境,中国传统艺术从来认为,艺术妙在‘似与不似之间’。”[1]由此可见,比较艺术学就是要遵循“和而不同”的原则,不是为比较而比较,而是承认差别、同中求异,追求似与不似的艺术佳境,一方面通过比较来更好地认识它国文化,另一方面通过比较来更好地认识本国文化。
1990年12月,著名社会学家、北京大学教授费孝通先生(1910—2005)在其80岁寿辰聚会上所作的主题演讲中,首次提出了处理不同国家不同民族之间文化关系的十六字箴言即“各美其美,美人之美,美美与共,天下大同”。应当说,费孝通先生这段著名的十六字箴言,既是中国传统文化与中国艺术学的重要范畴“和而不同”在现当代新的阐释,也是比较艺术学应该遵循的基本原则与方法。所谓“各美其美”首先表明了尊重文化的多样性,尤其是尊重本国本民族的文化,充分发挥自己国家自己民族的文化特色,注意弘扬自己国家自己民族的优秀传统文化。所谓“美人之美”就是要承认世界文化的多样性,尊重其他国家其他民族的文化,在文化交流中尊重差异、彰显个性,充分吸收与借鉴其他国家其他民族文化的优点与长处。所谓“美美与共,天下大同”就是指文化既是民族的又是世界的,世界文化繁荣的前提是尊重文化的多样性,世界各个国家各个民族既要强调自己文化的重要性与独特性,也要尊重其他国家其他民族文化的重要性与独特性,只有这样,才能使世界文化更加丰富多彩,才能推动世界文明的发展与繁荣。综上所述,“和而不同”“美美与共”就是比较艺术学学科定位的两条十分重要的基本原则。
显然,作为艺术学理论下属的一个二级学科,比较艺术学的学科定位必须坚持以“比较”为核心,遵循“和而不同”和“美美与共”的原则,既注意借鉴与吸收其他文化艺术的优点,又注意发挥与弘扬自己文化艺术的特色。因此,比较艺术学具体的比较领域可以包括以下三个方面:
第一,同比较文学一样,比较艺术学首先关注跨国家、跨民族、跨文化的艺术比较。
中国比较文学学会原会长、北京大学中文系乐黛云教授指出:“比较文学是一门将研究对象由一个民族的文学扩展到两个或两个以上民族文学的学科,因此其诞生必须满足两个基本条件:其一,民族文学的建立及充分发展;其二,跨文化视域的形成。到十九世纪后半叶,这两个条件都基本具备。首先是经过文艺复兴、古典主义到浪漫主义,欧洲各民族文学均已建立并获得充分的发展;其次是到十九世纪,欧洲文学研究者的视域已经开始试图跨越民族文学的界限,开始将欧洲范围内的文学及其发展作为一个整体来研究。这两个基本条件具备后,比较文学学科的产生便成为历史的必然。”[2]
显然,作为比较文学的“兄弟”,比较艺术学在20世纪也完全具备了以上两个基本条件。早在20世纪三四十年代,我的导师宗白华先生就已经开始进行跨国家、跨民族、跨文化的比较艺术学研究,先后写下了《论中西画法的渊源和基础》《中西画法所表现的空间意识》,以及后来的《中西戏剧比较及其他》等多篇文章,实际上已经涉及不同国家、不同民族、不同文化之间的艺术比较。如前所述,中国音乐学家王光祈先生也开始了东西方音乐的比较研究。著名戏剧学家张庚先生(1911—2003)把世界古老的戏剧分为三大体系,即最早出现的古希腊戏剧,以及印度梵剧和中国戏曲,并且对于这三种戏剧体系进行了比较。由此可见,这种跨国家、跨民族、跨文化的比较艺术研究方法在我国早已采用。
进入21世纪以来,在经济全球化、文化多样化、社会信息化的今天,世界各个国家各个民族的文化蓬勃发展,世界各个国家各个民族之间的文化交流日益繁荣。特别是我们国家改革开放四十多年来,世界各国文化艺术大量进入中国,中国文化艺术也频频走向海外,应该指出,21世纪世界文化艺术的现状与改革开放四十多年来中国文化艺术的发展,都需要我们尽快运用跨文化视域的方法进行研究。例如,“对21世纪的新加坡华文文学进行研究,会发现其中反复出现三个原型,即追寻原型、月亮原型、女娲原型。通过对这三个原型进行考察,它们都与中华文化相关;但是又不完全等同于我国文化中这些原型的内涵。一方面,由于新加坡人大部分属于华裔,他们与中华文化有着血浓于水的联系,但是另一方面,新加坡又是一个独立的国家,在欧美文化的影响下正逐渐形成自己的文化体系”[3]。
事实上,比较艺术学这种跨国家、跨民族、跨文化的艺术比较,还可以在艺术领域内进一步细分为不同的艺术样式与艺术体裁,例如比较音乐学、比较美术学、比较戏剧学、比较电影学、比较舞蹈学、比较设计学等。从这个意义上来讲,中国与东盟十国之间的文化艺术研究非常重要,不但因为中国与东盟同为近邻并且基本上都属于东亚儒家文化圈,自古以来彼此之间文化艺术长期交流互通;尤其是东盟十国地理位置十分特殊,一方面正好位于南方丝绸之路的要道,另一方面更是位于亚洲、欧洲、非洲几大洲文明交汇点上,完全可以称得上是地球上最具有文化多样性的地区。“为什么东南亚是我们地球上最具文化多样性的地区?答案很简单,可能是因为东南亚是唯一一个受到四种不同文化浪潮影响的地区。东南亚一直与这四种伟大的文化和文明密切相关,并深涉其中。这四种文化(文明)分别是印度文明、中华文明、伊斯兰文明和西方文明。
“……这四种不同文明的到来及其对东南亚的影响太过迥异。然而,使东南亚真正独特的正是它对不同文明的吸纳度。‘四次浪潮’的表述是为了突出东南亚的特殊性,这种特殊性使东南亚成为历史研究的天然的人类实验室。”[4]显而易见,由于东盟十国地理位置的特殊性,尤其是身处人类四种文明的交汇点,如果我们把中国-东盟文化艺术研究之间的比较艺术学研究,进一步深入到比较音乐学、比较美术学、比较戏剧学、比较电影学、比较舞蹈学、比较设计学等多种艺术样式的比较研究,无疑是一项十分有趣而且富有意义的工作!
第二,同比较文学一样,比较艺术学也应该关注跨学科、跨门类、跨视域的比较工作。
“对于比较文学而言,文学与其他学科的间性关系包括文学与哲学、历史、宗教、心理学、艺术以及自然科学等的对话与交融。如果说任何单一学科在整体的文化语境中都只能是对作为整体的世界对象的一个视点,它对世界的认识都存在着不可避免的盲点,那么,多种多样的学科理论的不断引入就为比较文学提供了更为广阔的研究空间,也为研究者开启了多层次认识比较文学的一系列新的视角。”[5]显然,比较艺术学同比较文学一样,同样可以进行跨学科、跨门类的比较工作。事实上,作为重要文化现象之一的艺术,从古至今都与哲学、文学、历史、宗教、道德、科学等有着天然不可分割的联系。
如果我们以艺术与宗教的关系为例,完全可以说,艺术从诞生的那一天起就与原始宗教结下了不解之缘,在以后的人类文化发展历程中,艺术与宗教也有着极其密切的关系,二者相互影响,在世界各个国家、各个地区、各个民族、各个宗教中都可以找出这方面的大量例子。艺术与宗教的关系可以说分为两个方面,一方面是宗教影响艺术,首先表现在宗教利用各门艺术来宣传自身教义,为艺术创作提供了资金与机会、内容与题材,例如欧洲中世纪最有名的绘画如《最后的晚餐》《创世纪》等,基本上都是由教会资助,并且最终作品出现在教堂或者修道院。另一方面是艺术影响宗教,表现在艺术参与宗教活动,在宣传教义的同时,也使艺术自身得到了发展。例如我国现存的佛教石窟艺术遗址大约有120多处,它们集建筑、绘画、雕塑等多种艺术于一身,保存了大量古代的艺术珍品。其中最负盛名的有敦煌石窟、龙门石窟、云冈石窟、麦积山石窟等著名的“四大石窟”,以及同样富有盛名的重庆大足石窟。尤其是敦煌莫高窟,现存历代洞窟400多座,壁画45000多平方米,以及上千身彩塑,是我国现存规模最大、内容最丰富的石窟艺术宝库。敦煌石窟中的许多作品,堪称我国绘画、雕塑的精品,具有很高的历史价值与艺术价值,成为举世闻名的艺术瑰宝。这当然值得我们运用比较艺术学的方法,从艺术与宗教等多个方面,进行跨学科、跨门类、跨视域的研究。
位于东南亚的东盟十国在文化上十分特殊,世界几个较大的宗教如基督教、天主教、伊斯兰教、佛教、印度教,还有中国传统的儒家学说对于东盟十国均有不同时期与不同程度的影响。“世界上没有任何一个地区如东南亚一般复杂多样。东南亚地区生活着7亿人口,分属于不同的人类文明,基督教、中国儒家(儒教)、伊斯兰教、印度教和佛教,这还只是涉及了一部分人口。在世界上的大部分地区,这些文明都是分散在不同地区的。基督教文明主要分布在欧洲和美国,伊斯兰文明分布在从摩洛哥到印尼的一个弧形区域内。印度教徒主要居住在印度,而佛教徒则遍布在从斯里兰卡到中国、韩国和日本的广大区域内。只有东南亚是各个不同文明共同居住的地区。世界上没有任何一个地区有着如此多的文化、宗教、语言和种族多样性。”[6]正因为如此,当我们运用比较艺术学对于中国-东盟文化艺术进行研究时,对于这个地区艺术与宗教的关系进行跨学科、跨门类、跨视域的比较研究,不但是十分必要的,而且也是非常有益的,可以帮助我们加深对于这个地区文化艺术的深刻认识。
第三,同比较文学不一样的是,比较艺术学还有自己的特殊性,就是可以进行跨艺术种类、跨艺术样式、跨艺术体裁的比较工作。
一般来讲,文学分为诗歌、散文、小说、影视戏剧文学等几种体裁。相比之下,艺术大家庭成员更多,整个艺术体系中包含着许多不同的艺术种类和样式,例如音乐、舞蹈、美术、设计、影视、戏剧、曲艺、杂技,以及近年来产生的数字媒体艺术等。而且,每种艺术种类和样式下面,还可以细分出许多不同的体裁来。例如,美术又可以进一步细分为绘画、雕塑、书法、摄影、实用工艺等。正因如此,比较艺术学还可以在同一个主题或者题材但是不同的艺术种类和样式之间,进行跨艺术种类、跨艺术样式、跨艺术体裁的比较工作。比较艺术学的这种工作,不但可以加深对于各种艺术种类或者艺术样式的认识,甚至还可以从中发现一些新的艺术规律。中外艺术史上不乏这样的例子,例如18世纪德国启蒙运动美学家莱辛(G Lessing,1729—1781)的名著《拉奥孔——论诗与画的界限》,就是对于同一题材,时间艺术与空间艺术的不同表现方式,阐释了各类艺术自身的特点。
众所周知,在艺术学体系分类中,我们常常把文学归类为语言艺术,而把绘画与雕塑归类为造型艺术。当然,前者即文学包含诗歌同时也是时间艺术,后者即绘画与雕塑同时也是空间艺术。莱辛就是通过比较拉奥孔这个题材在古典诗歌(古希腊《荷马史诗》)与古代雕刻(古希腊罗德岛雕塑群像《拉奥孔》)中两种不同的表现手法,来深刻剖析语言艺术与造型艺术在本质特征上的鲜明区别。莱辛认为,诗歌与雕刻在表现拉奥孔这同一个题材时为什么会产生明显的区别?原因就在于诗歌是时间艺术,它在表现事件时必须“化静为动”,就是要通过详细描述一系列的动作来表现事件;然而,雕塑却是空间艺术,而且还是静态艺术,因此它在表现事件时只能“寓动于静”,必须选择事件发展的最佳瞬间来表现。显然,莱辛通过语言艺术(诗歌)与造型艺术(雕塑)在处理同一个拉奥孔题材时的不同表现,为我们提供了比较艺术学在这个方面的生动案例。
尤其需要指出的是,比较艺术学绝对不是为比较而比较,而是为了通过比较研究从中发掘更深刻的艺术规律,这方面莱辛的《拉奥孔》也是一个很好的例子。从总体上讲,绘画、雕塑、摄影、书法等都属于造型艺术与静态艺术,不适于表现事物的运动与过程。但是,客观世界的一切事物又都是处在运动变化之中,世界上根本不存在绝对静止不变的事物。因此,造型艺术如何在动与静的交叉点上,抓住事物运动变化过程中最精彩的瞬间并且把它定格下来,理所当然地成为画家、雕塑家、摄影家们创作中至关重要的一个问题,也成为历代美学家、艺术史论家们十分关注的一个课题,这就是造型艺术重要的一个审美特征——“瞬间性”。正是通过语言艺术(诗歌)与造型艺术(雕塑)在处理同一个拉奥孔题材时的不同表现,莱辛发现古希腊雕塑群像《拉奥孔》选取了巨蟒缠住拉奥孔父子三人时,受难者濒临死亡时最后挣扎的那一个瞬间,说明造型艺术的“瞬间性”应该选取即将到达顶点前的那个瞬间(拼命挣扎),而不能选取到达顶点的那个瞬间(死亡)。因为到达顶点也就意味着止境与结束,就无法调动欣赏者的想象力了。因此,莱辛认为:“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了,我们愈看下去,就一定在它里面愈能想象出更多的东西来。”[7]莱辛还讲道:“在一种激情的整个过程里,最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境,眼睛就不能朝更远的地方去看,想象就被捆住了翅膀。”[8]大量艺术作品的例子说明,莱辛这个富有创见的结论,确实在一定程度上阐明了造型艺术瞬间性的特点,包括古希腊著名大理石雕像《掷铁饼者》,即是抓住了运动员把铁饼掷出前最紧张的那一个瞬间,另一件古希腊著名雕塑作品《垂死的高卢人》也同样是抓住了临死前高卢人最后坐着的那一个瞬间,充分说明造型艺术应该抓住具有典型意义的瞬间形象,调动观众的想象力。莱辛通过两种不同艺术种类的比较,发现造型艺术“瞬间性”的案例,充分表明比较艺术学进行跨艺术种类、跨艺术样式、跨艺术体裁的比较工作是很有意义的。
三、比较艺术学的研究方法
作为一门年轻的新兴学科,毫无疑问比较艺术学应当向比较文学学习研究方法。中国比较文学学会原会长、四川大学文新学院学术院长曹顺庆指出:“比较文学学科理论经历了‘影响研究’、‘平行研究’、‘跨文化研究’三大发展阶段,形成了一种涟漪式的理论结构,这是一种层叠式、累进式的发展态势,法国学派与美国学派构建了各自的理论体系,但是都存在一定的局限性。作者认为,中国学派跨异质文化的比较文学研究,将会使比较文学研究真正具有世界性的胸怀和眼光。”[9]显然,曹顺庆指出的比较文学这三个阶段或者三种方法,同样可以运用在我们比较艺术学的研究之中。当然,比较艺术学也有自己的方法。
第一,比较艺术学可以采用“影响研究”的方法。
在比较文学这门学科创立之初,法国学者就开始立足于法国本土文学,通过研究法国文学与其他国家文学之间的影响关系,来探讨法国文学的传统,并且以此来奠定法国文学在欧洲的核心地位,从而创立了以“影响研究”为代表的“法国学派”。“法国学派学科理论的产生,也是圈内人对比较文学学科理论科学性的反思与追寻的结果。作为一门学科,应当有其学科存在的理由,这个理由就是确定性与科学性
本文来源:《艺术评论》2020年第1期责任编辑:彭吉象
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