西方音乐研究的中国视野之诠释空间

2023-03-20 14:51:31 来源：爱乐评 责任编辑：

　　近年来，学术研究成果如何体现主体性、原创性已成为哲学社会科学界共同关注的问题。就中国的西方音乐研究来看，如果仅局限于“以西释西”的单一思维范式，是难以产生原创性的理论成果;如果只停留在模仿与转述，也难以建立自己对西方音乐的独特看法;如果只以西方的标准为标准，更难以建立主体性的言说方式。因此，“我们应该把原创性上升到学术研究的灵魂这样的高度来认识并追求。”[1]这对于我们应该采取什么样的文化视角具有重要的指向性意义。本文拟在原有“以中释西”思维范式讨论的基础上进一步阐明以下四个方面的问题。

一、研究方法是研究对象的“类似物”

　　研究对象与研究方法是学术研究的两个不可分割的方面，“方法是客体的对应物，是‘对象的内在原则和灵魂’(黑格尔)，‘对象的类似物’(恩格斯)，因此不是方法来框范对象，而是对象决定方法。方法的选择应以是否适应研究对象为基准。方法的对应性是方法论的基本命题。”[2]也即研究对象决定研究方法，必须符合对应性(“类似物”)原理。这样，也就可以避免“那种认为文本可以具有你想要它具有的任何意义的观点”[3]或“强制阐释”与“过度阐释”之弊端。

　　随着人类社会的不断进步，各种研究方法的探索与运用，都面临着一个由认识向实践的转换过程。针对“以中释西”的理论与实践发展的实际问题，我们认为，以巴赫金“外位性”理论为指导，以中国立场、观点、方法与审美观阐释(审视、反思与批评)西方音乐，有可能更好地展现中国式的言说方式，创造中国的学术话语。

　　关于研究对象与研究方法的对应性(“类似物”)原理，笔者尝试以“中庸”理论为视域，对西方20世纪两次重大转折时期“新音乐”创新的局限性问题，进行中国式的批评[4]。

　　以“中庸”理论为视域之所以得以确立，除了它符合巴赫金“外位性”理论和“换质位法逻辑”外，还有以下理由：

　　(一)“中庸”理论可以作为一种处理问题、分析问题的方法。余秋雨认为，中庸之道侧重于方法论，中庸之道是反对极端主义和单边主义的一种制衡哲学。[5]李泽厚也认为，在美和艺术中处处都应当把各种对立的因素、成分和谐地统一起来，不要片面地强调某一方面否定另一方。对立因素的统一，每一因素发展的适度，这就是孔子的作为美学批评尺度的“中庸”的基本要求……在孔子看来，真正美的、有益于人的艺术作品，其情感的表现应是适度的。[6]将“中庸”理论视为一种制衡方法与审美批评尺度，为审视西方20世纪两次重大转折时期“新音乐”创新的局限性，提供了一种比较可行的批评方法(如霍克海默所言，“真正的理论是批判性的，而不是实证性的”)，是值得尝试的。正如姚奠中所言，“世界需要中国文化，中国的中庸理论，也将会为世界上因生存竞争而弄疲惫不堪的灵魂指明一条通向归宁之所的路。”[7]因此，以“中庸”理论对其进行审视，不仅体现了中国式的言说方式，而且表现了它的美学批评的现实意义。

　　(二)符合音乐文本阐释的边界。任何一种研究方法都是有限的，都有其适用范围和对象。根据研究对象与研究方法的对应性(“类似物”)原理，选择“中庸”理论审视西方20世纪两次重大转折时期“新音乐”创新的局限性，剖析其存在的极端现象。既没有背离西方20世纪两次重大转折时期“新音乐”本身的特质[8]，又尊重其自身存在的逻辑。从阐释学的角度看，其审视不是从概念到概念的演绎，不是抽象的、形而上的，而是具体的，形而下的。拙著正是运用中庸的“适度”原则，在肯定西方20世纪两次重大转折时期“新音乐”创新的积极因素的基础上，讨论了“新音乐”创新的局限性、“新音乐”大多代表性作品的“失度”现象等。而在西方某些人眼中，这种“失度”现象也许是正常的，“在西方音乐学者看来，他们的音乐中那种不断创新意识造成的音乐风格的频繁演变是天经地义的，而在中国优秀传统文化熏陶下的中国音乐学者看来，这却是西方音乐的一个异常重要特征……这种从不同文化方位、立场，不同的审美习惯和情趣，既观察、审视对方，也认识和反思自己，这既有益于人类音乐文化的相互借鉴，也有益于人类音乐的多元发展。”[9]作为中国特色西方音乐研究，当以“中庸”理论作为美学批评尺度时，西方20世纪两次重大时期“新音乐”所倒逼出来的负面性问题也就成为拙著的理论生长点，也就是说如何理解和评价“失度”，是研究“新音乐”大多代表性作品局限性不可或缺和不容回避的首要问题。“中庸”理论的运用，对于该方面已有的研究也是一种纠偏和丰富，另一方面也使“中庸”理论作为一种方法跨越了时空限制而赋予当代意义。其价值取向力求接近巴赫金所认为的那样“理解者针对他想创造性地加以理解的东西而保持外位性，时间上、空间上、文化上的外位性，对理解来说是件了不起的事……在文化领域中，外位性是理解的最强大的推动力。别人的文化只有在他人文化的眼中才能较为充分和深刻地揭示自己(但也不是全部，因为还会有另外的他人文化到来，他们会见得更多，理解得更多)。”[10]当然，有关“中庸”的话题，也有人认为“中庸避免了极端，寻找了可行，选择了安全，会不会阻碍了突破、创新和挑战，降低了文明的高度?”对此，余秋雨以登山来破解，认为，“中庸并不反对登高，只是在珠穆朗玛峰的险山道上，希望你尽量走到中间，把脚踏稳，而不要为了摄影，在悬崖边上摆弄姿态……因此，中庸不是退缩，不是窝囊，也不是无为，而是希望你在人生的攀缘中寻找最好的山道。”[11]

　　(三)符合敞开视域，多元共存的时代趋势。在人文学科中，对某一问题的研究可以有各种角度。以《红楼梦》研究为例，王蒙谈到，蔡元培由于信奉排满，于是他就认为《红楼梦》是一部反清排满的作品，是替汉族人伸张民族情绪的作品;而毛泽东对《红楼梦》的理解却从阶级斗争的角度，他认为，《红楼梦》是阶级斗争史，是四大家族的兴衰史;王国维则从文学批评的角度看《红楼梦》，引入尼采、叔本华的理论观点。王国维的这一创举还被学界视为中国文学批评现代转型的起点之作。所以，王蒙认为，《红楼梦》你可以用佛学解释，可以用实用主义解释，也可以用叔本华的学说解释……一部真正的作品，需要由各个时代的各种新的观念加以补充，才能体现出作品在这个时代的新的价值，这样，作品才是伟大的，永恒的。[12]一部《红楼梦》，不同的人由于他的立论出发点的不同，因而得出的结论也是不一样的。说不尽、争不休的柏拉图讲的也是这个道理，无论是肯定与反对，历代研究者都为人们留下了多角度多样化的有关柏拉图的研究成果。这种视域的敞开有利于学者保持清醒，有利于触类旁通，有利于深刻性，有利于思辨性，避免绝对化、单一化，有利于异质文化话语间的多向交流。

　　同样，对西方20世纪两次重大转折时期“新音乐”的研究，也可以有各种视域、各种模式。不过，也有学者认为，西方音乐研究在西方以外的地区也只能以西方研究者的观念为尺度，反对以他国音乐观念进行评析。但是在今天，任何一门人文学科的研究，单一视角的评析终将被各种视角的交织所颠覆。音乐也是人类历史文化的综合象征，音乐作为“国际性的语言”，早已被国内外大多学者所认同，从这个意义出发，西方音乐具有被他国听众无所不在的“听”与无所不在的“评”所制约的特性。[13]西方音乐的阐释权不仅仅只是属于西方人的专利，它应该是属于全人类的，只有被全人类范围内的“他者”的求同与寻异的解释中，才能更为完整地彰显其价值。如果说西方之外的学者的西方音乐研究都只能局限于“以西释西”，而不能多一种思维范式(“以中释西”)、不能有其相互间的个别特殊性、不能凸显不同的研究特色，那就只需要一部由西方权威学者撰写的《西方音乐史》作为放之四海而皆准的范本便足够了。

　　当下中国的西方音乐研究，在一定意义上，从内涵到外延均已触及到转型与突破的时代命题(即既具有相对的稳定性，又有与时俱进之特征)，如果仅局限于单一的“以西释西”的思维范式，显然无法涵盖中国特色西方音乐研究的全部疆域。更何况“学科的范围不存在神圣的规定。如果历史驶入另一个阶段——如果传统的学科框架成为进一步认识的遮蔽，人们没有必要效忠于‘学科领土主权’而拒绝敞开边界。”[14]当然，要看到，许多理论与研究方法都有可能存在不足或局限，也正是这样，才有理论与研究方法的不断丰富。但不等于说，因为有了不足或局限我们就要全盘否定或放弃。于润洋在对现代西方哲学中的“形式-自律论”、“现象学”原理、“释义学”、“语义符号”等理论进行研究时，其思维总是延着思辨逻辑的轨道运行，体现出于润洋理论思维的深刻性和严谨性：即在肯定的理论中追求否定，在否定的理论中追求肯定。其理论创新成为于润洋论著的显著特色之一。

　　关于中国的西方音乐研究的视角，与其它人文学科一样，在理解上、认识上，尚有不同的看法，是很正常的。因为，“不可能有一个‘最准确的理解’放在那里，等待我们去努力。这不仅因为‘最正确’、‘最准确’的理解如果产生，理解的历史便有可能终止，而且因为，理解的有意义性，永远只能是‘当代的’或者‘自己的’同义语。即便以‘实证’作为‘科学性’的标准，也只能在自己占有的材料的范围内才是‘有科学性’的，但材料的不断发现或新的解释，还是会使原来的‘科学性’只具有相对意义。”[15] 大多理论与研究方法都不会是放之四海而皆准的，也都只能在一定的范围内才能解释它，这其中也包括“以中释西”与“中西视域互补论”等，所以只有不断地自我丰富，才能发展，也因此有“理论创新永无止境、实践发展永无止境”之说。

二、主观追求与客观属性的相互依存

　　“中国视野”的理论构建与实践探索，实际上包含研究主体的主观追求和客观属性两个层面的问题。

　　从客观属性来看，作为中国人，中国文化深深浸染了他的身心，不论其是否意识到，哪怕身在异国，这种文化的身份特征也难以被磨灭。所以，中国的西学研究，客观上都会带上中国文化的印迹，这是不以主观意志为转移的，是一种“不自觉的状态”。因为“任何个体的我，都是受文化制约的存在，也是文化存在的最基本单位。我之为我，我之所以意识到我，主要原因，就在于文化。我是一个中国人，这句几乎所有中国人都会说的最简单的话，却包含着极丰富的内容”[16]这也是个别学者认为的中国人的研究天然地带有中国视野的主要原因之一。姚亚平也谈到，“我们只能有一个‘我’的视角;因为‘我’是一个中国人，受中国文化和传统的影响，所以‘我’的视角中可能带有中国性，只有在这个意义上讲才有所谓中国人的视角。”[17]这都属于客观属性之维。

　　主观追求则指中国学者自觉地以中国立场、观点、方法与审美观阐释(审视、反思与批评)西方音乐。客观属性是中国学者天然具有的一种“中华文化情结”，而主观追求则涉及到观念与方法层面，观念认识到位了，才有可能产生主观追求，才可能有自觉的行为指向。“人类社会历史是一个无意识、无目的、不自觉的发展过程，是受其内在规律支配的;而人的活动是有意识、有目的、自觉追求某种目标，是受主观意志支配的。”[18]从主体性层面看，这种主观追求也是文化自觉的一种体现。在当今文化全球化、文化多元化的环境下，文化自觉能够让本民族文化不至于被淹没、被迷失。费孝通先生对文化自觉曾这样论述：“……文化自觉是一个艰巨的过程，首先要认识自己的文化，理解所接触到的多种文化，才有条件在这个正在形成中的多元文化的世界里确立自己的位置，经过自主的适应，和其他文化一起，取长补短，共同建立一个有共同认可的基本秩序和一套与各种文化能和平共处、各抒所长，联手发展的共同守则”[19]这种主观追求不能等同于“先验论”，“按照马克思主义的认识论，任何认识发生，都绝不是外物在人的不带任何‘先见’的‘白板’大脑上的单纯‘反映’，而总是带有某种‘先见’去把握外在对象并在与对象的互动中建构起一定的认识来。这已由皮亚契的发生认识论经过科学实验和论证所证实了的。一定的‘先见’是认识发生的必要条件。承认这一点，不但不是唯心主义的先验论，恰恰相反，是坚持了辩证唯物主义的认识论。如果说，这种‘先见’有某种先验论的话，那么，它既非从天上掉下来的，也非人们头脑中固有的，而是通过后天经验所形成的，所以，它只是在特定意义上的‘先验论’，而绝非唯心主义所鼓吹的先验论。正是在‘先见’是认识发生的必要条件这一特定意义上，我们可以说一切理论研究都是事实与理念、经验与‘先验’的结合。”[20]。如果仅局限于客观属性，西方音乐研究的中国视野“就会被定位在中国学者的经验、感觉和习惯上面，而不是定位在世界观、思维方式、价值观需要改造这一点上……而且会助长中国学者思想惰性和在基本原理方面的依赖性。”[21]长此以往，有可能造成中国学者西方音乐研究的“原创”理论之弱化。按照吴炫的理解，“‘原创’必须有对世界哲学层面的独特理解作为支撑，并派生出独特的形式与方法，从而在对世界的理解和体验方面给人以启示与震惊。否则，‘原创’就会与‘奇异’相混淆。”正是在这个意义上看，强调主观的一面更能彰显中国学者对“以中释西”思维范式的自觉追求，也只有在研究范式上不断有个性化的主观追求，才有新研究方法的不断涌现，进而推进历史学研究与理论创新向纵深发展。

三、中西比较研究与“以中释西”

　　“以中释西”不等同于中西比较研究。中西比较，一是以追求“同中之异”与“异中之同”为目的;二是比较有一个前提条件，应该是不同文化间的论域与论域、视域与视域的比较，也就是同类型的研究对象才有可比性。“以中释西”则是以中华文化(哲学与美学)为基础建构起来的研究方法(可以有N种)，立足中国立场、观点、方法与审美观阐释(审视、反思与批评)西方音乐。于润洋《试从中国的“意境”理论看西方音乐》一文也是这方面的典范之一。

　　与“以中释西”相对应的是“以西释中”，即以西方文化为基础建构起来的研究方法(可以有N种)，以西方立场、观点与方法阐释中国文化，也即西方视野中的中国文化。如林兴宅的《论阿Q性格系统》(载《鲁迅研究》1984年第1期)，便是采用西方系统分析方法，将阿Q形象放到社会大系统中，从不同的侧面来考察分析，从而避免了以往对阿Q性格评价的片面性和简单化的倾向，丰富了对阿Q形象的研究。

　　有学者将钱仁康的《画家、诗题和音乐标题》(载钱仁平编《钱仁康音乐文选》上卷，上海音乐出版社，2013年)一文当成是以中国人的视野研究西方音乐的例子，其实不然。因为文章只是阐释三者(中国画题、诗题、西方音乐标题)各自的特征，是论域与论域的对比、剖析，应该更偏向于比较研究(画题与音乐标题、诗题与音乐标题)。文章虽不是以中国画题、诗题和音乐标题为视域来审视西方画题、诗题和音乐标题，但并不削弱钱仁康对推进这一理论发展的重要价值。

　　也有学者将拙文《历史与现实的碰撞——意大利歌剧诞生评述》[22]误当成是中西戏剧(歌剧)的比较。该文讨论的是意大利歌剧产生的原因(也称论域)，在文中有一段是以中国戏剧为角度(也称视域)进行阐释。也即中国戏剧是视域，西方歌剧诞生的原因是本文的论域，一个论域，一个视域，二者是不同类的，比较的条件远远不够。文章在尊重已有史实理解的基础上，从中国戏剧发展的角度来说明促使西方歌剧诞生的原因中，西方戏剧的影响不是唯一的。该部分应属于“以中释西”。这种从中国戏剧发展的角度所进行的阐释，也符合巴赫金的“外位性”理论：要真正认识“自我”的完整性只能借助处于外位立场的“他者”的视角，“他者”在观察“我”方面，其视野超出于“我”自身观察自我的视野，才能够最大限度地避免自我观察时存在的盲点，这样，“自我”与“他者”就形成了一种内在的、任何一方不可或缺的互相依存的关系，“他者”的视角成为认识“自我”的重要参照。而对于探索意大利歌剧诞生之原因，中国学者是“他者”，立足于中国戏剧，有可能看到西方人所看不到的问题，或产生与西方人所不同的见解，从而形成了“我”与“他者”之间的不同认识的互为补充。同类例子还如叔本华在对欧洲文化哲学进行反思时，从东方包括印度哲学，中国的《易经》乃至佛学中汲取了思想资源，这一切帮助他表达了光用西方纯粹理性和逻辑很难解说人的生存的困惑。对此，孙绍振认为，“远距离的文化交流比之近距离的，更能认识自身的深层文化意蕴，更能深刻地发现自身文化局限和优长，激发出创造力。”[23]其意义也正如法国后现代哲人列维纳斯(Levinas，1978:22)在他的重要著作《在之外——或本质之上》中所主张的，必须尊重他者的“异”，因为只有他者绝对差异性的存在，才能保持人类文化真正的多元和丰富。[24]

四、追寻历史认识的维度

　　从历史学的角度看，历史研究有两个层面：一是对历史事实的考据，历史事实的梳理，事实真相的探源等，也即“历史本体”研究;二是对历史事实的评价、认识，也即通常所说的“历史认识”。那么，在这两个层面，对西方音乐史的研究，中国学者在哪一层面能够更多地有所作为?

　　(一)历史本体研究。历史本体指的是人类所经历所创造的一切。历史本体研究就是对人类发生过的一系列事件的研究。“历史本体是唯一的，永恒的，它一旦被创造出来，就无可改变……从本体的角度而言，历史是客观的，它是一种独立的和外在的东西，不再为人的意志和行为所左右，对历史，无论我们做什么，都不能改变增损它的分毫。[25]客观主义史学、实证主义的研究方式正是在这样的观念下应运而生的。历史本体的研究注重历史的纯客观性。将其借用到西方音乐史研究领域，音乐的历史本体的范畴包含：音乐历史发展进程中的人或事，乐谱手稿，作曲家生平事迹、书信、手稿、谈话、日记、用品等等(也即通常说的第一手资料)。这些第一手资料作为了解音乐史现象的真实性，有重要的历史价值和意义，它不但为研究者提供了认识、研究作曲家创作过程的真实依据，还能展现历史原貌，其中作曲家的手稿更有其珍贵的历史价值。[26]到目前为止，中国的西方音乐研究，我们所需要的历史本体资料基本来自于西方。经过西方研究者们几百年的挖掘、考证，相关历史本体资料已经相当丰富、完善，这也凸显了西方学者在西方历史本体研究层面所具有的优势。基本不存在西方学者发现不了而被中国学者(或其他域外学者)发现的情况。中国大多学者(或其他域外学者)几乎很难有机会再发现未被西方人发现的诸如贝多芬、舒伯特、舒曼等等作曲家的日记、书信与乐谱手稿等，或者搞清未被西方人搞清、证实的史实(不包括现当代)。如果以作曲家的创作意图为“问题意识”的诠释来看，要考虑这几个方面：

　　(1)原作者实际上说了什么?

　　(2)原作者真正意味着什么?

　　(3)原作者可能说什么?

　　(4)原作者本来应该说什么?

　　(5)作为创造的诠释学家，我应该说什么?[27]

　　这类实证性与考据性的任务，中国大多学者要在这一方面有所突破也是很难的。姚亚平也有同感，他认为，应该意识到，对于中国人来说，最没有前途的研究是传统的西方音乐史学的研究方法——纯客观的实证研究，中国根本不具备进行这种研究的条件，类似手稿、传纪、资料考证等等实证性调查最拒绝外人进入。[28]当然早期也不乏存在象马可·波罗那样，在中国游历17年，回国后出版《马可·波罗游记》，将东方的中国介绍到西方等等。在游历中或许发现当时的中国人未发现的东西。但这毕竟只是特定历史时期的个案。

　　在音乐历史研究范畴，中国的西方音乐研究，我们可以有所作为的主要在三个方面：第一方面是对西方音乐历史文本资料的引介、翻译;第二方面是关注西方不同的学者对客观历史所作的阐释(也即被西方学者叙述过的历史是如何呈现的，对不同版本、叙述进行分析比对，从中发现叙述者的历史观念、思维方式及其对历史本体的阐释，以及所生成的史学理论)。对历史事实的认知包含两个层面，一是“历史”事实(事件)本身，二是对“历史”事实的叙述。历史是属于“过去时”，对于后来者来说，现在所见到的，基本是前人对历史事实的记载、叙述，即“被叙述的历史”(我们见到的西方音乐历史，实际也是西方人叙述的音乐史)，这种叙述在忠实于史实的前提下，不可避免地包含了叙述者对历史事实的解释、理解(除了日记、手稿、书信、音乐作品总谱，我们可以看到其本来面目外)。每一代人都有自己的理解和阐释，所以每一代人都会重写历史;第三方面是对“经典音乐文本”[五线谱无需再翻译，这一优势是其它人文学科的西学研究所没有的，只要印刷不出问题，基本上是真实的。中国大多学者基本上是以经西方学者考证后的音乐文本(乐谱)、经西方著名交响乐团、歌剧团演绎后的音响文本为依据]的研究，探析西方音乐发展的历史轨迹、创作思想、风格演进与承继创新等理论的研究。

　　以上三个方面，中国大多学者的作用是不同的，在第一方面，必须如实客观地译介(符合信、雅、达的原则)，而在第二方面与第三方面，除了其中的本体来源的真实性客观性要求，主要涉及到对历史的认识、诠释。

　　(二)历史认识。在这方面有两个问题要明确，一是研究者的主体性、诠释的当下性。这正是克罗齐“一切历史皆是当代史”这一命题的含义。克罗齐强调以当下的眼光看待历史，说明了历史认识活动中的主体意识是不可避免的。因此，从历史认识的角度看，历史又是主观的，历史只存在于人的记忆和思考之中，历史怎样，取决于人对它的记忆和思考。同样一部历史，不同的时代、不同的社会，乃至不同的人对其会有截然不同甚至尖锐对立的看法。[29]所以说，历史的认识应该是丰富多样的、不断变化的，与时俱进的[30]。对音乐文本的诠释，也应该强调当下的诠释。对音乐文本的审美领悟、价值判断与意义的阐发，它属于“历史认识”的研究范畴。史学理论研究主要围绕着史学家的主体意识而展开的，它是史学研究中“历史认识”的特质。在西方音乐历史认识方面，西方学者已有许多研究成果(包括作曲家的生平、思想、感情生活、已发现的第一手资料和研究成果等)，可以作为他国学者研究的基础、参考、借鉴，但并不等于说他国学者就不能有自己的探索、不能另辟蹊径，他国学者可以也应该立足自己的立场、观点、方法与审美观对其音乐文本进行阐释;二是不同时代、不同学者诠释的“不一致性”。我们必须认清一个事实，即每一代学者对历史的认识、对音乐文本的阐释也不可能存在“一致”的理解。关于这一问题可以借用吴炫的阐述来加以说明：西方的阿多诺、哈贝马斯、福柯等哲学家，他们对黑格尔哲学的理解是否一致?是否又与马克思及同时代的哲学家对黑格尔哲学理解一致?没有人敢下肯定的判断。如果在对黑格尔理解上有差异，那么在“谁的理解上更为准确”这一点上，我们也同样不能下断语。这正如在对尼采的理解上，罗素是从伦理学上去理解“权力意志”，而海德格尔是从形而上学去理解“权力意志”，我们能否说他们谁对尼采理解的更准确?或者说他们对尼采理解得都不够准确呢?由此得出的结论可能就是：哲学家诞生自己的思想，并不是建立在是否“准确地、相同地理解了思想史上的思想”的基点上，因为在理解问题上并不存在这样的终极坐标……即便是研究某某思想家最权威的专家，也不能建立这样的坐标，因为这样的坐标一旦建立，就意味着放弃新的、有差异的理解之可能。吴炫还谈到，海德格尔式的理解、罗素式的理解，都是与他自己的哲学是密切相关的。这样，有多少种哲学，便可能有多少种对哲学史之哲学的理解，理解问题上并不存在“中性”理解。[31]这里清晰地阐明了在西学研究上，西方外的学者都可以立足自己的立场、观点与方法进行阐释、理解。

　　以西方“经典音乐文本”的阐释(主要包含审美感悟、价值判断、意义的发现与意义的升华等)为例，中国特色西方音乐研究也可以有自己的思维范式——“以中释西”，在中国文化语境中充分发挥中国学者的主体性立场。“以中释西”的思维范式包含着无尽的理论创造的潜力，也是探索西方音乐研究的中国化理论创新的路径之一。正是在这个意义上说，“以中释西”思维范式可以在不同程度上摆脱与西方学者简单的比附关系，对中国大多学者来说是积极可行的。当乐谱文本转化为音响文本之后，理论家对“经典音乐文本”的阐释，主要表现在下述两个方面：

　　一是阐发“经典音乐文本”被演绎后的审美感悟。中国古典诗词意涵丰富，借助其中的某些意涵来诠释其无穷的意义，很能表达出听者内心的审美感受。如于润洋的《悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释》中以中国古典诗词对肖邦音乐意蕴的诠释，凸显了于润洋对西方音乐的独特理解方式。[32]而且，于润洋自己也谈到应该以一个中国人的视野来理解和解读肖邦[33]。有的学者把这一理解范式归结为仅仅是个人的音乐感悟，认为这没有任何研究成分。笔者认为，在音乐审美过程中，以直觉形态呈现是重要的一环。不同听者对音乐作品的理解都具有自己独特的审美直觉，独特的个人情感体验是审美活动的重要基础。“美感是个体的感性中积淀了社会的理性，包含了认识、理解、判断，不过这些认识、理解、判断，也就是理性的东西只是作为一种因素融解在感性中，所以美感呈现是直觉的，直截了当，当下即得。”[34]在审美活动中内心经历是很重要的，审美直觉不仅仅只是感性的，它客观上已包含有理性的成分。中国古典诗词作品用词之简洁、蕴含之丰富、寓意之深远，用来诠释某些西方音乐作品、领悟音乐中蕴含着的无穷意蕴,能更好地被中国听众理解、接受，亦是突破对西方音乐单一理解局限的一种途径。“从审美感受的深度上看，侧重于听觉直观的音乐欣赏方式，绝非像某些理论家所认为的那样肤浅而乏味。”[35]所以，将人们在音乐感悟过程中产生的情感体验与审美理解与学术研究简单地对立起来是有失偏颇的。“文艺学家自己的气质禀赋、人生经验、情绪情感、知觉直觉、旨趣习惯在文艺研究中成为与艺术本质相关联的一种合理存在，……文艺学领域中应当有‘主观诗人’的地位。”[36]这些确实是美学和文艺学科的一个重要特点之一。当然，过分夸大直觉的审美体验价值也是片面的。

　　二是对“经典音乐文本”被演绎后的价值判断与意义的阐发。价值判断与意义的阐发是史学家在确定了历史事实真实性的基础之上，对于“经典音乐文本”所具有的性质、特点、作用以及意义等方面的深层思考。不同时代的史学家，甚至同一代的不同史学家，他们都将依据不同的世界观、历史观、史学思想、思维方式和史学方法对历史事实的性质、特点、作用以及意义进行肯定或否定、好与坏、积极与消极的解释与判断。这是史学家对历史事实所作的一种价值判断。[37]根据研究者的着眼点，还可以对“经典音乐文本”进行理论意义的阐发，诸如海德格尔对梵高的《农鞋》的阐释，则可谓达到了如火纯情的境界。对“经典音乐文本”的价值与理论意义的阐发，其范围可以由“经典音乐文本”出发，感知、探析作曲家的创造思维、创作手法、继承创新等等，揭示其历史价值，还可以进一步从“经典音乐文本”中揭示其审美意义与时代意义，甚至还有意想不到的价值、意义等等。不同的研究者所发现的“经典音乐文本”的价值和意义也不同，所谓仁者见仁智者见智。总之，对“经典音乐文本”的诠释，其真正意义的发现应该随着时代的发展而发展，是永无止境的。实际上，“经典音乐文本”中所蕴含的种种意义的阐发就是从不同的角度对于其深远影响的探索。

　　所以，西方学者在挖掘第一手资料、考证史实上有其天然的优势，作为域外学者，中国大多学者是很难超越的。对于中国特色西方音乐研究，我以为，更应该从中国的角度去阐释它。

五、以中国式“问题意识”为导向的音乐本体分析

　　我们应该“打消有关艺术理论(音乐本体分析，作者注)的完全统一性或同一性这一不切实际的幻想(如果此前果真有的话)，转而平静地承认艺术理论(音乐本体分析，作者注)多样性的事实，与此同时，务实地阐释自身有关艺术理论(音乐本体分析，作者注)的特定看法，并且以此加以到艺术理论(音乐本体分析，作者注)话语体系的多样化的对话格局之中。”[38]笔者以为，拙著《中西视野下的西方20世纪“新音乐”创新的局限性分析》中的第三章 “‘新音乐’大多代表性作品的‘失度’问题”的论述，就是从属于音乐本体分析的范畴。这一点在“音乐形态”表述中以中国式“问题意识”(“有序有余、无序不足;无序有余、有序不足;刺耳有余、悦耳不足;破碎有余、连贯不足”[39])为导向的音乐本体分析(“音高序列与整体序列”、“不确定性与偶然性”、“奇异音响与喧嚣音响”与“频繁跳进与肢解旋律”)等，显然为纯粹音乐本体分析的特质(此处不再赘述[40]).显而易见，以中国式“问题意识”为导向的音乐本体分析，才能最敏锐地感觉到——蕴藏着某种“意义”和深层的“内涵”的活生生的、感性的音响实体(即：可以使人高歌狂喜或声泪倶下的能令人陶醉的作品)被极大的削弱，从而影响了大多作品被阐释的程度。[41]正是因此，我们是否可以摒除过去一切只能以西式音乐本体分析为唯一准则。言下之意，绝不能用西式音乐本体分析中的起点取代中国式音乐本体分析的起点。

　　新时期人文学科的理论发展的经验告诉我们：中国的西方音乐研究如要有大的突破，关键是要改变传统的二元对立的思维范式，而不是走“是此而非彼”或“非此而是彼”的学术理路，也即要共同遵循与倡导“万物并育而不相害，道并行而不相悖”的人文品格。从阐释学的角度看，可以“问题意识”为导向赋予对应性的理论阐释方式。即：既可以对应“实证研究”，也可以对应“理论探索”;既可以对应“我注六经”，也可以对应“六经注我”;既可以对应“科学主义”，也可以对应“人本主义”;既可以对应“历史本体”，也可以对应“历史认识”;既可以对应“现实主义”，也可以对应“浪漫主义”;既可以对应“以作者为中心”“以作品为中心”，也可以对应“以读者为中心”等，当然，人们也可以对应它们各自之间相结合的阐释方式。对于西方音乐研究的中国视野之认知，当以上述各组中的后者为主导。在这个支点上[42]，以巴赫金“外位性”理论为基础，以姚斯的接受美学理论为依托，坚守音乐文本阐释的边界，从经典音乐文本中去发现、领悟、认识生命的意义与价值，进而突破实证主义史学对经典音乐文本诠释的局限。

　　来源：本文刊于《中国音乐学》2016年第4期，原标题《敞开视域 多元共存——西方音乐研究的中国视野之诠释路径》

注释

　　[1]顾明栋：《原创的焦虑——语言、文学、文化研究的多元途径》(前言)，南京大学出版社，2009年，第8页。

　　[2]林骧华 朱立元等主编：《文艺新学科新方法手册》，上海文艺出版社，1987年，第38页。

　　[3]安贝托·艾柯等：《诠释与过度诠释》，王宇根译，三联书店，2005年，第152页。

　　[4]叶松荣《断裂与失衡——中西视野下的西方20世纪“新音乐”创新的局限性分析》(中央音乐学院出版社，2008年，2019年修订)，以下简称：“‘新音乐’创新的局限性”。

　　[5]余秋雨：《问学·余秋雨——与北大学生谈中国文化》，陕西师范大学出版社，2009年，第94页。

　　[6]李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》(第一卷)，中国社会科学出版社，1984年，第149页。

　　[7]刘毓庆：《追寻传统文化的当代意义——姚奠中先生访谈录》，《文艺研究》2005年第8期。

　　[8]也即“新音乐”的文本(特指乐谱)是客观的、唯一的，不可动摇的。但从认识的角度看，对其认识和评价(也包括演奏或演唱者的二度创作)，由于诠释主体文化背景的不同、研究方法的不同，其答案也应该是不同的。

　　[9]于润洋：《音乐史论问题研究》(续编)，中央音乐学院出版社，2015年，第185-186页。

　　[10]巴赫金：《答《新世纪》编辑部问》，《巴赫金全集》(第四卷)，河北教育出版社，2009年，第410—411页。

　　[11]余秋雨：《中华文化为何长寿》，《美文》2015年第6期。

　　[12]王蒙：《王蒙讲稿》，上海文艺出版社，2001年，第11、12、69页。

　　[13]叶松荣：《断裂与视野——中西视野下的西方20世纪“新音乐”创新的局限性分析》，中央音乐学院出版社，2008年，第8页。

　　[14]鲁枢元：《文学的跨界研究——文学与心理学》(序言)，学林出版社，2011年，第2页。

　　[15]吴炫主编：《中国视角穿越西方现代美学丛书》(总序),第7页。引自王晓华:《西方生命美学问题研究》,黑龙江人民出版社，2005年。

　　[16]刘永佶:《中国文化现代化》,河北大学出版社，1997年，第19页。

　　[17]姚亚平:《中国西方音乐研究的几个话题》,《音乐研究》2013年第3期。

　　[18]《马克思恩格斯全集》(第3卷),第457、550、419页。引自董小川:《历史行为的客观作用问题》,《社会科学》,1997年第4期。

　　[19]费孝通:《文化与文化自觉》,群言出版社，2010年，第207-208页。

　　[20]朱立元:《理论的历险》,河南大学出版社,2013年，第132-133页。

　　[21]吴炫主编：《中国视角：穿越西方现代美学》(总序)，第11页。引自施立峻：《西方批判美学局限研究》黑龙江人民出版社，2007年。

　　[22]叶松荣：《历史与现实的碰撞——意大利歌剧诞生评述》，《福建师范大学学报》1998年第1期。

　　[23]孙绍振:《从西方文论的独白到中西文论对话》,《文学评论》1999年第5期。

　　[24]袁莉:《“全球伦理”视域下的译者程胞一》,引自乐黛云主编:《跨文化对话》(第30辑)，生活·读书·新知三联书店，2013年，第359页。

　　[25]引自刘昶:《人心中的历史——当代西方历史理论述评》,四川人民出版社，1987年，第6页。

　　[26]叶松荣:《构筑与求解——关于音乐理论研究中几个问题的思考》,《人民音乐》2001年第7期。

　　[27]参见傅伟勋：《从西方哲学到禅佛教》，三联书店，1998年，第51-52页。

　　[28]姚亚平:《什么是音乐学分析：一种研究方法的探求》,《黄钟》2007年第4期。

　　[29]刘昶:《人心中的历史——当代西方历史理论述评》,四川人民出版社，1987年，第6页。

　　[30]诸如：“有的着眼于微言大义，也有的借题发挥自己的心得。政治家读史，则更着眼于总结历史经验，评论古今得失，从中吸取教训”(任继愈语，转引自朱政惠胡逢祥主编《全球视野下的史学：区域性与国际性》上海辞书出版社，2011年，第518页)，还有的喜欢侧重于对历史事实提问题、关怀它的理论问题(德国著名社会学家、政治学家、社会理论家马克思·韦伯(Maxweber.1864——1920)的代表作《中国宗教：儒家与道教》就是这一方面的典型例子)。

　　[31]吴炫主编:《中国视角：穿越西方现代美学》(总序)，第4-5页。引自施立峻：《西方批判美学局限研究》，黑龙江人民出版社，2007年。

　　[32]例子参见叶松荣：《西方人的音乐 中国人的学术》，《音乐研究》2013年第6期。

　　[33]高拂晓：《循大家足迹，拓研究视野——“<悲情肖邦>并肖邦专题研讨会”评述》，《中央音乐学院学报》，2010年第1期。

　　[34]李泽厚：《美学三书·美学四讲》，安微文艺出版社，1999年，第520-521页。

　　[35]邢维凯，张前主编：《音乐美学教程》，上海音乐出版社，2002年，第181页。

　　[36]转引自周宪：《科学主义与人本主义的冲突——现代美学和艺术科学方法论考察之一》，《文艺研究》1986年第6期。

　　[37]邓鸿光：《史学评论的内容》，引自邓鸿光李晓明主编：《史学理论与史学史》(第一辑)，崇文书局，2003年，第20页。

　　[38]王一川：《构建中国式艺术理论的若干思考》，《中国文艺评论》2019年，第5页。

　　[39]这是由中国“中庸”理论审视下的西方20世纪两次重大转折时期“新音乐”文本中抽象出理论问题的。

　　[40]叶松荣：《断裂与失衡——中西视野下的西方20世纪“新音乐”创新的局限性分析》，中央音乐出版社出版社，2008年(第102—153页)，2019年修订(第85—132页)。

　　[41]叶松荣：《断裂与失衡——中西视野下的西方20世纪“新音乐”创新的局限性分析》，中央音乐出版社出版社，2019年修订，第132页)。

　　[42]“中国式西方音乐研究——请把目光投向‘问题意识’”(师生读书会讨论专题)。

　　作者简介

叶松荣

　　文学博士，福建师范大学音乐学院教授、博士生导师，福建师范大学中国特色西方音乐研究中心主任，福建师范大学音乐学院原院长(2004·01-2017·01)，国务院政府特殊津贴专家，福建省高校领军人才，福建省首批文化名家，福建省音乐与舞蹈学特色重点(高峰)学科带头人。

　　曾兼任国务院学位委员会第六、七届学科评议组成员，全国艺术专业学位研究生教育指导委员会委员，福建师范大学学术委员会副主任、人文社会科学分委员会主任，中国音乐家协会理事、中央音乐学院音乐学研究所研究员、中国音协合唱联盟副主席、中国音协西方音乐学会常务理事、中国音协音乐理论委员会委员、南京师范大学音乐学院博导。

　　主要成果先后获多项全国艺术科学国家社科基金项目(独立)，多次获福建省哲学社会科学优秀成果奖一、二等奖(独立)，教育部第六、七届中国高等学校科学研究优秀成果奖(人文社会科学)二等奖两项(独立)等。

　　[责编：曾震宇]

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