马原：我的小说无一例外都是“经典三问”

2019-09-04 15:32:46 来源：北京青年报 责任编辑：王志艳

　　“我就是那个叫马原的汉人。”短篇小说《虚构》这句开场白，几乎成了马原的文学风格标签。元小说，先锋小说，藏地小说，圈套叙事……这一系列术语背后的人究竟是如何写作的？马原在三十多年前的80年代创作的那批藏地小说，最近结成中短篇精选集《拉萨河女神》和《冈底斯的诱惑》再度出版，直面年轻的新读者，我们才有幸跟这位远离尘嚣、退居城堡的老书生对谈，了解他的文学人生，甚至那场谈了十几年的恋爱……
　　如果仍在上海我不会回到小说
　　北青艺评：一开始得问您年轻时的事儿，作为80年代先锋作家代表人物，您是如何走上写小说这条路的？想看看您跟我们这些文学后辈在起步上的差别。
　　马原：我们少年时期没有太多职业选项，所有职业都是分配的，上学的专业也不是自己报的，也不存在爱好这个事，选择少，索性就选自己认为难度大些的职业，写小说，当作家，对一个孩子来说，梦想有些奢侈。我大概十七岁开始写，当时当知青，生活挺无趣，读小说写小说也算是种排解，那时就想，这辈子，也不想干别的，从十几岁到六十多岁，小说梦做了五十年。
　　别的机会都渺茫，我们择业，想当科学家，教授，都很虚妄，你就是知青啊，知青就得种地，我在辽宁本地做知青，跟那些去新疆、黑龙江、云南的大城市孩子情况有些不一样。
　　北青艺评：如今回顾三十年前的《拉萨河女神》《冈底斯的诱惑》，是什么感受？
　　马原：这肯定是人生中最好的时光。在这些故事里，你会看到那时候的状态，开心，有热情，也浪漫。我现在也在写，但很多人还是更喜欢我那些年的作品，这也很奇怪。
　　北青艺评：您现在也低调，长时间听不到消息。
　　马原：因为选择了躲开人群嘛。我2008年生病，离开上海到海南，在海南有房，2011年辗转到云南。2008年之前，在同济当老师，在上海十几年一直没融入，也不喜欢，上海媒体特别多，我平均每周一次接受采访。你说怎么受得了？生病倒是个由头，就从人群抽身出来，不再过被媒体关心、严重打扰的生活。到海南、云南之后，生活确实安静了。2011年，躲开人群后，我又回到小说。1991年到2011年，二十年停滞后，又可以写了，这肯定跟离开媒体包围有很大关系。我把上海房子都卖了，不留后路，抽刀断水。如果在上海，我不会回到小说。
　　这几位作家教会我“藏”的艺术
　　北青艺评：从您和您那代作家的小说中可以看出某些影响源头，比如您小说里明确提到博尔赫斯，而提到那些对哥特老宅和失意老处女的幻想，说明您对福克纳、霍桑这些美国作家也很有爱？
　　马原：霍桑是我一辈子的最爱，还有纪德，拉格洛孚，海明威。拉格洛孚是我的影响源泉，她写小说就带一点随意性，东拉西扯。还有一个前辈是菲尔丁，《弃儿汤姆·琼斯》也是用随意的方式，拉拉杂杂就把故事讲完了。海明威呢，他有冰山理论，让弦外之音多一点，我希望我的故事也是说得少，藏得多。霍桑，麦尔维尔，爱德加·爱伦·坡，都给我很好的藏的方法论。纪德写的都不是显性的，都是隐性的，所有事情都发生了，看上去却似乎没什么，《伪币制造者》《田园交响乐》《窄门》都是藏的艺术。他们从内容处理的角度让我知道小说有无穷尽可能性。直白显性的作品，就感觉没劲。
　　北青艺评：您也喜欢一开始讲结果，然后再讲故事。
　　马原：比如说《红字》，一开始悬念就去掉了，慢慢讲故事。《静静的顿河》四大卷那么厚，就那么点事儿，和薄薄的《红字》比起来，却显得薄。藏的艺术，格外要紧。说起霍桑，我现在的居所，我的书院，九路马城堡，十栋房子特别复杂，一栋栋里头都是小房间，是我按照霍桑所描述的环境去打造的，在云南西双版纳边境的大山间的哈尼族爱尼人聚集地。离群索居的幽闭生活，其实是我少年读书时就有的理想。
　　北青艺评：那您现在也实现了博尔赫斯的梦想，即天堂就是图书馆。
　　马原：对啊，我的八角形大书房，所有读书人看了都特羡慕，十几个书架，在自己家里就有图书馆格局。
　　什么叫“元小说”我本来不懂
　　北青艺评：为什么西藏是你的灵感源泉？而不是你的童年，或者下乡的地方？
　　马原：我在西藏生活了七年。有个长篇小说《上下都很平坦》写的就是下乡生活。现在也有个小说，叫《姑娘寨》，写哈尼族爱尼人。其实那些小说就属于80年代的马原。我作为小说家存在的第一个回合，1982年第一篇小说，1991年最后一篇小说。十几岁时写的东西，对搞文学批评和文学史的人来说不重要，他们归纳马原的时候，会说马原是一个写西藏的小说家。我写的别的内容就被西藏小说掩盖了。
　　北青艺评：文学史往往是学者和批评家掌控的，您就被定义为藏地小说家了。
　　马原：我现在就被定义为写哈尼族生活的小说家。我是生活在哈尼族族群的一个汉人，就像我当时是在藏族族群里的一个汉人。对我个人来说，这属于不同的生命阶段。但读者怎么看是读者的权益。
　　北青艺评：您是国内很早开始写元小说的人，即关于写小说的小说，这样写是可以增强小说的游戏感？还是间离效果？
　　马原：这两点都特别重要。你也可以把我小说里的调侃说成批判。小说家在写作时或多或少会有点作对意识，该怎样，怎样更好，我一定不怎样。小说家这种调皮的调侃，也可以视为一种反抗，他有这个能力和自由。另外，讲故事的人或表演者，都想让角色深入观众或读者心里。但人天性有一部分就是怀疑，反驳，你越问我真不真，我越觉得不真。间离是比较能征服观众或读者的一个手段。既然我努力讲得真，你内心会抵触，反驳，那我何不索性告诉你，你不用信。我跟你掏心窝，你那个抵触反而放下了，不紧张了。
　　王安忆就说过，马原写《虚构》里麻风村的事儿，我明知道是假的，却感觉跟真的一样。你用间离这个方法论面对读者，读者会悄没声息地放弃对你的敌意和抵触，你更容易达到你的效果。我当时是遵照“对象心理学”去写的，我关心的不是我写的东西本身，我关心的是对象，就是你，读者。你在读我的故事之后，会有什么心理？是盲目相信我，还是抵触我？我用这个出发点、立场去做小说，后来被批评家们称之为元小说，在小说里讨论为什么这么写小说。这三个字我本来不懂，但我的初衷和元小说的定义，现在看来是一致的。你看《冈底斯的诱惑》，打猎的故事本来也不一定叫你相信，我说说，你听听，别当真。
　　北青艺评：还有陆高和姚亮这两个人物反复出现，也是为了增强虚构感，圈套感，游戏感吗？
　　马原：老实说是顺手写。小说需要有人物，如果这个人物和你原来想的人物性格呀定位呀没有严格冲突，也就不用费心去想，他们不用是一个人。就像《拉萨河女神》里，我写人名是12345……其实没关系，你叫13或者是别的，没什么不同。另外，我小说里总有一个男人，基本是我，我20岁的时候，这男人20岁，我50岁的时候，这男人50岁。说他是大马也行，是陆高、姚亮都行，不重要。甚至有人问我陆高和姚亮是不是你分成两半的自己？姚亮犹豫不决，陆高是行动派，又臭又硬。我说，你们这么说好像也有道理。如果没有严格性格冲突，你也可以认为所有姚亮都是一个人。
　　万玛才旦的小说跟我息息相通
　　北青艺评：我进来就看到您在读万玛才旦的小说集，如今在电影方面出现“藏地新浪潮”这个概念，代表人物就是他，有些电影就是他自己的小说改编的。最近的《撞死了一头羊》那种真真假假的叙事，让我想起您的小说。这些导演也会挖掘过去的小说，比如张扬的《皮绳上的魂》翻拍自扎西达娃的小说。您有考虑过自己的小说拍成电影吗？
　　马原：我这辈子恐怕跟影视无缘，以前写过电视剧，因为某些意外，没拍成。改编影视剧的红利确实诱人。你看《活着》《红高粱》都变成绝对意义的长销畅销书。《活着》每年都印两百万册。有几个导演也跟我聊过做电影的事，我发现自己跟这件事缘分不深，我的小说比较关心形而上，形而上不太适合拍电影。老百姓也不关心终极问题的答案，这问题本身对他们也不存在。问他，你为什么活着？他会觉得，什么叫为什么活着？我爸我妈生我，不活着难道去死？
　　我的小说，无一例外，谈的都是终极问题，具体归纳就经典三问：我们从哪里来，我们是谁，我们往哪里去。比如《冈底斯的诱惑》，一个是天葬的故事，是人死了往哪去，一个是野人的故事，人从哪里来，第三个是顿珠、顿月的故事，是传奇，今天我们回望人类幼稚期的时候，都是从传奇去回望的。各大种族都有自己的传奇，西藏的传奇是格萨尔王传。这篇小说应该是我被阅读最多的作品，选本最多，我自己的和多人合集都选它，这就是特别典型的形而上小说，不是吃喝拉撒，不是社会、历史、人文、时政。我一生都是边缘作家，我更关心人和自然的关系，人在自然中的位置，和人们关心的家长里短、矛盾冲突，财产利益，都没有一点关系。
　　北青艺评：我从这些小说里看到三十多年前的西藏生活，最近有万玛才旦监制的、设定在2000年以前、也可能是90年代的《旺扎的雨靴》，改编自才朗东主的小说，里面的人物还延续着您小说写的那种生活。您对西藏人民这种状态有什么想法？
　　马原：我小说里写过一段话，说别看他们现在也看电视，年轻人也穿喇叭裤，听摇滚乐，但事实上他们的生活是一以贯之的人和自然交融、交换、交流的状态。
　　北青艺评：您那篇《中间地带》也说了农村浇水问题，他们为谁家先浇水争斗，《旺扎的雨靴》还在为这个问题打架……
　　马原：田里用水这是天大的事，水源只有一个，是你先浇还是我浇，你浇了有可能到我这里就没水了，因为水是有限资源，山民永远面临的就是这件事，怎么分配，不只现在，再过一万年还是这样，还是要有合理的分配机制、方案，才能够最终让大家雨露均沾。我之前看过万玛才旦一些电影，这次才看他的小说，他跟我的小说真是息息相通，我们俩可能真有特别近的一种角度、立场和心得。
　　“作”，是女人的法宝
　　北青艺评：您小说里，男女关系也是个大问题，女人往往美丽，单纯，直接，善良，真实，男人往往狡猾，自私，甚至猥琐。现在年纪大了，您的看法有改变吗？
　　马原：我还是觉得，女人美好，女人比男人更有直觉，而直觉更有力量，男人比女人更有逻辑，就是分析、辨析，这个能力比女人强，男人一定更聪明，男人更富心机，女人更智慧。我们男人世界有一个共识：女人天生就“作”。“作”就是一种智慧，很有力量。“作”其实很无厘头，但让女人弱小的肩膀变得很强大，可以担很大很重的担子，女人要是没有“作”这个法宝，和男人在对抗上就毫无优势，“作”让她能扛住更强大的男人对她的压迫和控制。“作”有很多种，我老婆从来不跟我吵一句，但她越不吵，我越关心她，看重她，我在外面从来不会演，我们俩十几年了，一直都在谈恋爱，到今天还在谈，所以我说，她是另一种“作”，完全放弃“作”，用不“作”来“作”，我老婆真是了不起。她一辈子都不是读书人，但她跟我说事情，几乎没有我能彻底拒绝的。我拒绝不了她，上帝教她永远让你不抵触，不对你用强，你反倒愿意听她的。我们和自己儿女相处有困难，就是我们总是对儿女用强，觉得你得听我的。
　　北青艺评：《死亡的诗意》里的林杏花和李克的故事，就特别有男性猥琐、女性美好的对比。
　　马原：大家想件挺残酷的事儿。《红字》里的海瑟·白兰是个完全的圣女，多了不起的女人，白璧无瑕，但她怎么会爱上牧师那种性格烂、没担当的烂男人呢？这个大破绽就是这本书的力量。规定性是最重要的。霍桑规定白兰上了牧师的床，生下孩子，要受惩罚。
　　我们在日常生活里能看到的，真烂的那一方，多半是男人，当然也有极少数女人。在男人和女人的关系里，男人的角色多半是猥琐下作的。李克那角色就是我一哥们，他被公安局拘留半年，出来第一站，就跟他老婆去看我，跟我聊完，我说，这事可以写成小说，写完他也看了。
　　北青艺评：说说你欣赏的同代作家。
　　马原：余华，莫言，万玛才旦，我觉得他们都写得很好。万玛比我们晚一辈人，差我十六岁，但他写得确实好，所以他的电影能形成这么大影响，这是一定的。他有很高的艺术鉴赏力和再造能力，电影做得很高级。我特别喜欢《活着》，电影拍出来我还挺生气。我在一篇小说里写，我给余华打电话，你的小说被他们拍糟蹋了。那里面最核心的是写出我们汉人的大智慧，就是好死不如赖活。书里好几个人的死，都让人特别难过，痛心，但你想福贵儿要是死了，谁会惋惜？就是不该活着的人活着，该活着的其他人都死了，都变成了惋惜。我个人认为《活着》是最了不起的书，卖到两千多万册，因为余华的直觉就这么厉害，看起来是门槛很低的真理，余华让它发扬光大。
 
 

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